Il Comico (Sai Che Risate) - Cesare Cremonini

Cesare Cremonini

CESARE CREMONINI nasce a Bologna il 27 marzo 1980, figlio di Carla e Giovanni Cremonini, professoressa di lettere lei, e medico lui. Fin da piccolo inizia a studiare pianoforte (a 6 anni prende la sua prima lezione), arrivando dopo alcuni anni a tenere piccoli concerti di musica classica. A 11 anni riceve in regalo il primo disco dei Queen, gruppo per il quale tutta la vita sarà grande fan e che lo porta ad abbandonare lentamente la passione per la musica classica per dedicarsi totalmente al mondo del pop/rock. La sua particolare attitudine per la scrittura si manifesta invece verso i 14 anni, annotando brevi racconti, poesie e canzoni su un quaderno.

Nel 1996, assieme ad alcuni amici e compagni di classe, costituisce un gruppo chiamato “Senza Filtro”, con i quali si esibisce in feste e locali del circuito bolognese, proponendo un repertorio originale. Alla fine del 1996 incontra casualmente Walter Mameli, che da allora diventa il suo produttore artistico e manager.

Musica 'leggera'

La musica leggera, al contrario di quella classica, ha uno scopo ricreativo. Essa si basa sulla canzone che deriva dalla romanza dell’800(canzone da salotto di carattere sentimentale, generalmente accompagnata dal pianoforte).

Nelle canzoni la melodia è breve e il testo è in genere di contesto sentimentale e non impegnativo, anche se vi sono state delle canzoni con testi di grande impegno.
Il successo di una canzone e del cantante che lancia è in genere passeggero e questo è dovuto anche alla grande produzione musicale e alle esigenze del mercato discografico.
Negli anni’50, negli Stati Uniti si diffuse il Rock ‘n Roll (dondola e rotola), con cui i giovani affermavano la loro voglia di vivere, di libertà, di anti conformità.

Il principale interprete fu Elvis Presley. Nel xx secolo la musica è diventata un fenomeno di massa diffuso dalla radio, dalla televisione ed ecc.
Dopo la metà del ‘900 i giovani anticonformisti, spinti dal desiderio di libertà, rifiutavano la società consumistica perseguendo ideali di giustizia e di non violenza, lottarono per un mondo diverso e diedero vita a nuovi linguaggi musicali.
Negli anni ’70 , in Inghilterra esplose, il genere beat, con l’impiego delle chitarre amplificate e i famosi complessi come i Beatles ed i Rolling Stones, che rivoluzionarono la musica leggera internazionale.

Negli Stati Uniti si affermò il genere di protesta con Bob Dylan e Joan Baez (contro la guerra e le ingiustizie sociali). In Italia ricordiamo molti cantautori: Gino Paoli, Fabrizio de Andrè, Lucio Battisti, i quali portarono una ventata di rinnovamento sia nei testi sia nella musica.
Tra gli altri cantautori ricordiamo Lucio Dalla, Francesco De Gregori, Angelo Branduardi, Edoardo Bennato, Claudio Baglioni, Vasco Rossi, Pino Daniele e Zucchero.

La musica del Giappone

In base alle testimonianze archeologiche, esisteva nell’antico Giappone una prassi musicale dal III secolo a.C. I primi incontri con musiche straniere o continentali sono con quelle che provengono dalla Corea (435 d.C.) e con lo shomyo, il canto buddista. Durante il periodo Nara (710-748) si stabilizzano i fondamenti teorici, attraverso l’adattamento di pratiche religiose e cortigiane straniere e la prima elaborazione dell’alfabeto giapponese, sul modello di quello cinese.

L’insieme di pratiche della religione giapponese antica viene definita Shintoismo – da shin-to, “via degli dèi” – a partire dal VI secolo d.C. per distinguerlo dalla religione buddista, che iniziava all’epoca a infiltrarsi nella cultura religiosa locale fino a fondersi con essa, e dall’influenza di confucianesimo e del taoismo. Fino a quel momento conglomerato di credenze e di divinità locali (dèi della natura, spiriti dei defunti, per cui venivano compiuti riti per placarne le forze) senza nessuna tendenza unificatrice, è basata sull’adorazione di divinità che sono spiriti naturali o presenze spirituali (kami), guardiani di un luogo particolare, oppure specifico oggetto o elemento naturale.

La musica classica giapponese è basata su due modi: ryo e ritsu. La musica di corte è chiamata Gagaku (“musica elegante”), e presenta gli stessi caratteri utilizzati dalla musica imperiale in Cina (yen yueh) e in Corea (aak). I generi della musica giapponese sono classificabili secondo due criteri: le origini storiche o la prassi esecutiva.

In base alla classificazione per periodi abbiamo due generi principali: il togaku, originario dell’India e della Cina, e il komagaku, che proviene invece dalla Corea e dalla Manciuria. Essi restano, non ostante la presenza di repertori di altre regioni come il Sud Est asiatico, e di musiche autoctone, le due nozioni di base per ogni analisi del materiale e delle prassi esecutive.

Termini fondamentali dell’esecuzione del gagaku sono il bugaku, musica che accompagna la danza, e il kangen, musica puramente strumentale. La musica vocale si individua attraverso il genere specifico del brano eseguito. La strumentazione consta di hiciriki, ad ancia doppia, e sho, organo a bocca di 17 canne di bambu raccolte in un serbatoio d’aria. Lo sho produce un grappolo di suoni, sopra le note fondamentali della melodia, benché in origine esse potessero essere prodotte separatamente.

Il ryuteki è la melodia eseguita dal flauto nel togaku, mentre nel komogaku essa è chiamata komabue. Se nel gagaku viene usata una melodia scintoista, si usa il flauto kagurabue, che differisce per dimensioni e intonazione. I principali strumenti a percussione sono il gaku-daiko, un grande tamburo a barile, e il shoko, un piccolo gong. Colui che dirige nel togaku usa un piccolo tamburo a barile (kakko) con due bacchette, nel komagaku un tamburo più grande a forma di clessidra (san no tsuzumi), percosso su un solo lato con una bacchetta.

Cetra su tavola e liuto eseguono solo brevi melodie stereotipe che hanno unicamente la funzione di scandire il tempo, come per il tamburo grande e il piccolo gong. La più antica scrittura musicale giapponese arrivata a noi è costituita da un frammento di notazione per liuto, ritrovato nella camera del tesoro Shosoin (VIII sec d.C.), che contiene anche 45 strumenti che riflettono la  magnificenza e il gusto continentale dell’antica musica giapponese.

Col XIII secolo le cronache di corte e le novelle si uniscono a un numero crescente di partiture, molti titoli delle quali possono essere fatti risalire al patrimonio dell’Asia orientale, mentre altri mostrano il sorgere di uno stile compositivo originale. La notazione gagaku consta in primo luogo di una serie di “aiuti” per la memoria dell’esecutore, dato che la musica in Giappone viene generalmente insegnata come un fatto sonoro piuttosto che grafico.

L’allievo impara per via orale, attraverso l’insegnamento di un maestro, prima di ‘leggere’ la musica. Il modo in cui viene letta attualmente la musica gagaku può differire notevolmente dalla interpretazione originale.

 Il teatro No, che si sviluppa nei secoli XII e XV, consta di narrazioni epiche e drammi. Le rappresentazioni sono accompagnate dal liuto biwa, e si tengono sui palcoscenici dei sacrari shinto o nei templi buddisti. Kannami Kiyotsugi (1333-83) e suo figlio Zeami Motokiyo (1363-1444) fecero evolvere tali prassi fino a far diventare il teatro No modello dello stile teatrale giapponese assieme al teatro popolare (geino).

Il canto è intonato dagli attori principali (shite o waki) in un coro all’unisono (ji) e nel suono di tre tamburi e un flauto, nel loro insieme noti come hayashi. La musica vocale è detta utai o yokyoku. Si basa su modelli buddisti, sebbene i risultati musicali siano sensibilmente differenti dai canti religiosi buddisti. Presentano regole tonali e melodiche rigorose: l’improvvisazione non è ammessa, benché le diverse scuole interpretino le stesse composizioni in modi diversi e impieghino stili vocali differenti.

Per sottolineare i passaggi tra le sezioni e definirne l’atmosfera, e spesso accompagnare le danze, viene utilizzato il flauto hayashi: quattro melodie stereotipe di otto battute, formatesi durante la lunga evoluzione del teatro No e arrangiate nel modo appropriato alla singola danza; si aggiungono particolari forme melodiche che servono a identificare le danze o le loro sezioni (dan).  Il tamburo taiko accompagna solo la danza. Il suo repertorio è costituito di formule stereotipe che di solito si eseguono secondo un ordine prestabilito, consentendo allo spettatore di intuire gli sviluppi dell’azione.

Un simile sistema organizzativo hanno anche il piccolo kotsozumi e il grande otsuzumi. Oltre a accompagnare la danza, questi due strumenti rappresentano l’essenziale sostegno di gran parte della musica vocale. Per assolvere questa funzione, gli esecutori devono conoscere l’intero testo del brano eseguito, così da poter inserire le adeguate formule ritmiche nel contesto della distribuzione sillabica dell’esecuzione.

Anche se l’improvvisazione non è pratica comune, le varie interpretazioni differiscono notevolmente, a differenza che per i classici della musica occidentale. I tre movimenti jo, ha, kyu (introduzione, sviluppo in varie direzioni, conclusione precipitata) vengono spesso applicati a tratti particolari o a strutture più estese; questa distinzione ternaria risulta utile per la comprensione dell’articolazione della musica giapponese e in particolare di quella che accompagna il teatro del No.

Tra il Secolo XVI e il Secolo XIX, si assiste a una significativa crescita delle forme musicali popolari, in seguito all’estensione delle attività mercantili. Nel campo della musica strumentale, la letteratura per il koto si rinnova e i repertori della scuola Ikuta e Yamada diventano gli stili dominanti. La musica proveniente dal koto è combinata con lo shakuachi, flauto dritto di bambu, col kokyu, un liuto ad arco, e lo shamisen, liuto a pizzico di tre corde, per l’esecuzione di musica da camera (sanyoku). Le composizioni contenevano una linea vocale, ma un repertorio solistico di koto si sviluppò nella cosiddetta forma danmono, in cui le variazioni (dan) generalmente di 104 battute sono costituite a partire da una idea melodica di base.

Come nella musica cinese, la musica giapponese è binaria, costruita su un ritmo doppio, ma con frasi di lunghezza irregolari (cinque o sette misure), mentre quelle della musica cinese sono più regolari. Il ritmo è molto simile a quello della musica araba, balinese, javanese o hindustana, il che significa che è costituito da una sensazione di pulsazione, piuttosto che da una scansione regolare del tempo tramite battiti.

Per lo più monofonica, come tutta la musica orientale, include alcuni elementi di polifonia, come il ritmo delle percussioni, marcatamente indipendente, quando non opposto, contrario a quello delle melodie vocali o strumentali. In maniera simile la musica per voce e koto è caratterizzata da un trattamento eterofonico, molto spesso tramite una peculiare tecnica di anticipazione: lo strumento suona le note chiave della melodia vocale una ottava sotto prima che compaia la voce, e viceversa. Le note armoniche sul koto sono usate con moderazione.

Lo shakuachi è uno strumento rilevante anche per il suo repertorio solistico: è possibile creare il massimo effetto attraverso la accurata manipolazione di un materiale assai ridotto. La tensione musicale viene creata principalmente attraverso l’interruzione della linea melodica sul suono che si trova appena sopra o sotto il suono centrale o la sua quinta: l’attesa della soluzione di un tale passaggio coinvolge nell’ascolto, così come la consapevolezza delle progressioni armoniche o dello sviluppo tematico nella musica occidentale, o delle formule ritmiche del tamburo nel dramma No.

Una delle maggiori fucine di nuovi generi musicali furono i ‘quartieri del piacere’ nelle città del periodo Tokugawa o Edo (1603-1868), in cui le gheishe intrattenevano i clienti. Kouta e hauta, due dei generi lirici più suonati, si ascoltano ancora oggi. Combinandoli con lo joruri, lo stile narrativo drammatico del teatro dei burattini iniziato da Yakemoto  Gidayu (1651-1714), si sviluppò il teatro kabuki a partire dal secolo XVIII,;combinando queste due tradizioni con la pratica strumentale di insieme del teatro No (lo hayashi) e i suoi nuovi generi shamisen, si dette vita a un nuovo stile della musica giapponese.

Attualmente il kabuki utilizza tre generi di musica: un genere narrativo, una musica fornita da un complesso presente sulla scena (debayashi), e quella eseguita da un gruppo fuori scena (geza). Ogni genere della musica per shamisen usa voci diverse e strumenti diversi; i vari generi sono così riconoscibili nell’esecuzione. Nel corso del sec XIX i vari strumenti si svilupparono in repertori concertistici, e attualmente è possibile sentirli in teatri  sale da concerto.

Il Geza (musica fuori scena) è un repertorio per shamisen o combinazioni di percussioni il cui scopo è situare la scena in rapporto al luogo, al tempo, all’atmosfera, all’ora del giorno o al carattere dei personaggi. Nella formula del tamburo del kabuki può esser presente la formula stereotipata del No, ma anche quella più vivace dello Shamisen.

L’uso delle scale yo e in nel periodo Edo riflette l’approccio più specificamente indigeno alla musica di quel tempo, che i moderni teorici giapponesi considerano distinguendo quattro tetracordi di base: minyo, miyako, ritsu, ryuku. Ognuno è contenuto nell’ambito di una quarta giusta, all’interno della quale si trova un differente suono intermedio; quando le melodie usate diventano tetracordi ascendenti e discendenti, da queste strutture nascono scale di sette suoni. Il sistema tetracordale permette di interpretare le modulazioni melodiche anche quando sono disponibili pochi altri rifermimenti.

Col periodo Meiji (1868-1912) si intensificano i rapporti culturali e commerciali con l’estero. Durante questo processo di modernizzazione, la cultura musicale tradizionale soffrì innanzitutto della perdita del controllo economico su di essa da parte del sistema corporativo. La prima irruzione della musica occidentale avvenne attraverso le bande militari e il nuovo sistema di istruzione pubblica: solo i diplomati in musica occidentale entrarono nel sistema di insegnamento, così fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale la musica tradizionale venne esclusa dalla scuola.

La musica popolare presenta una situazione più varia e mobile. Il più conosciuto esponente della nuova espressione della musica tradizionale giapponese fu il suonatore di koto Miyagi Michio, mentre Yamada Kosaku fu il principale fautore della creazione di una opera mista orientale-occidentale nella musica lirica e per orchestra. Dal 1950 la scena musicale giapponese si è popolata di un numero sempre maggiore di compositori, quali Toru Takemitsu, che ha creato una estetica giapponese senza ricorrere a uno specifico stile tradizionale.

La musica della Cina

Nell’antica Cina la musica era considerata arte destinata a perfezionare l’educazione dei giovani. La musica non solo aveva funzione didattica ma veniva investita di significati metafisici; era infatti considerata parte di un complesso sistema cosmologico e dalla sua perfetta esecuzione si faceva derivare il delicato equilibrio fra il Cielo e la Terra, e quindi, per estensione, la stabilità dell’Impero.

Nel Liji "Memoriale dei riti", il sistema musicale cinese viene spiegato in base a 5 gradi fondamentali denominati gong (palazzo), shang (deliberazione), jiao (corno), zhi (prova), yu (ali) e viene fatto corrispondere ad altri "gruppi di cinque", fattori costitutivi e caratterizzanti la vita cosmica e umana. Così, per esempio, secondo tale sistema filosofico-musicale, la nota fondamentale gong (fa) corrisponde all’elemento terra, al punto cardinale centro, al colore giallo, al sapore dolce, al viscere cuore, al numero cinque, alla funzione imperatore ecc. Analogamente la nota shang (sol) rappresenta i ministri; la nota jiao (la) rappresenta il popolo; la nota zhi (do) e yu (re) rappresentano rispettivamente i servizi pubblici e l’insieme dei prodotti; oltre, naturalmente, a ulteriori parallelismi tra ciascuna nota e un elemento, un punto cardinale ecc.

La valenza magica attribuita ai suoni, le loro correlazioni cosmologiche e filosofiche possono spiegare certe peculiarità della musica cinese tradizionale; la sua lentezza e il suo mettere in evidenza la materialità di ciascun suono, come fonte di meditazione filosofica.

Il do, come dominante in una composizione musicale, stava a indicare che il pezzo era stato composto per cerimonie sacrificali dedicate al Cielo, mentre la nota re veniva impiegata nelle celebrazioni che riguardavano gli antenati e la primavera. Il sol poteva riferirsi soltanto a brani che concernevano la terra, mentre il la celebrava l’equinozio d’autunno, l’imperatrice e la luna.

Il sistema musicale cinese

Il sistema musicale cinese e i vari problemi tecnici a esso inerenti (temperamento della gamma, natura dei modi ecc.) è stato spiegato in diversi trattai, taluni molto antichi. Alcuni di essi come il Lülü Xinshuo (Nuovo trattato dei Lü, sec. XII) oppure il Lülü Qingyi (Il trattato dei Lü, sec. XVI), descrivono la determinazione del suono fondamentale da cui deriverebbero tutti gli altri. Il suono fondamentale è prodotto da una specie di flauto, ricavato da una canna di bambù lunga circa nove pollici; l’altezza del suono secondo alcuni studiosi si avvicinerebbe al mi3, secondo altri al Fa3. Da esso hanno origine, per progressione delle quinte, gli altri suoni (lü) che sono complessivamente 12, con nomi anch’essi avocanti per lo più un parallelismo con il mondo naturale. Dalla scala dei lü ha origine la scala pentatonica, base del sistema musicale cinese. Verso il 1000 a.C. entrò in uso anche una scala eptatonica, che si formò aggiungendo due note alla gamma pentatonica: il biangong e il bianzhi (bian=mutare). Ma la scala pentatonica fu sempre in Cina la più importante e la più usata (soprattutto per le musiche popolari), tanto da essere definita "cinese" per antonomasia. Trasportando sui ogni grado della scala dei lü la scala ottenuta partendo da ciascuna nota della gamma pentatonica, si ottengono, almeno teoricamente, 60 sistemi modali. Secondo la maggioranza degli studiosi, nell’antica musica tradizionale cinese non furono mai adoperati tutti quanti.

Nell’antica Cina, la musica ebbe un posto di notevole importanza, non solo nelle cerimonie religiose e civili ma anche nel ruolo educativo dei giovani. Nel "Memoriale dei riti" vi è un capitolo intero di notevole estensione sulla musica. Tra l’altro vi si afferma: "la musica nasce nel cuore dell’uomo. Quando il cuore è commosso da cose esterne, la sua emozione si traduce con il tono della voce".

Un noto proverbio cinese dice: "Se vuoi sapere se un Paese è ben governato, ascolta la musica". Leggendo i libri classici cinesi si può notare come la musica dei tempi leggendari appare divisa in due filoni orchestrali. Uno intimamente legato alla vita della corte imperiale con un’orchestra formata da Sheng (una specie di organo a bocca), da Qin (un salterio da tavola con 7 note) e altri strumenti per accompagnare il canto. Il secondo filone, invece, formato da complessi musicali con strumenti come tamburi, campanelli, cimbali che accompagnavano alcuni aspetti della vita religiosa e militare.

Sotto la dinastia Tang (618-907 d.C.), in conseguenza dei contatti avuti con i popoli dell’India, della Mongolia e del Tibet, il patrimonio strumentale e musicale cinese si arricchisce in modo notevole. Tuttavia solo con le dinastie Song del Nord e del Sud, la musica classica cinese raggiunge il suo apogeo. Nel periodo Ming (1368-1644), la musica strumentale, soprattutto nelle esecuzioni del Qin, raggiunge virtuosismi difficilmente superabili.

Dopo le tristi vicende della seconda guerra mondiale e la costituzione della Repubblica Popolare Cinese nel 1949 ad opera di Mao, l’interesse per la musica tradizionale è rinato.

Strumenti della musica tradizionale cinese

Gli strumenti musicali cinesi, alcuni con una storia di oltre tremila anni, si ritrovano, con piccole o grandi modifiche, in quasi tutti i Paesi dell’Asia meridionale e del Giappone. Presentiamo alcuni di questi strumenti che sono di uso comune sia nei concerti come nella musica di accompagnamento dell’Opera di Pechino o del teatro classico.

Strumenti ad arco

Nella musica popolare cinese esistono diversi strumenti cordofoni, cioè dotati di corde, classificati come "liuti ad arco". I liuti cinesi a differenza di quelli europei sono spesso puntuti: hanno una parte appuntita che sporge nella sezione inferiore della cassa e hanno un manico lungo.

Erhu: è il conosciutissimo violino a due corde, come dice il nome cinese. Ha una cassa di risonanza costruita in legno di sandalo rosso coperta solitamente con pelle di serpente o di altri rettili. Viene suonato con un arco diritto, molto simile a quello del nostro violino, fornito di crini di cavallo che vengono però inseriti sotto le corde dello strumento

Jinghu: un altro tipo di violino usato come strumento principale nella musica dell’Opera di Pechino. molto piccolo, quasi la metà dell’erhu, ha il risuonatore cilindrico rivestito di pelle di serpente o di rettile e il manico o collo, in bambù. Contrariamente al suo formato ridotto il Jinghu possiede un suono di volume sorprendente. Nell’Opera di Pechino ha la funzione di accompagnare il canto.

Sihu: violino identico nella struttura, nel materiale e nella forma all’erhu, eccetto il fatto di essere dotato di quattro corde invece di due.

Banhu (板胡, pinyin: bǎnhú) : fa parte della famiglia degli huqin. E' usato principalmente nella Cina settentrionale. Ban significa asse di legno e hu è l'abbreviazione di huqin. 

Come i più conosciuti erhu e gaohu, il banhu ha due corde, viene tenuto verticalmente, e i crini passano tra le due corde. Il banhu differisce nella costruzione dall'erhu per il fatto che la cassa di risonanza è fatta in genere da una noce di cocco e invece di una pelle di serpente, comunemente usata per coprire la superficie degli strumenti huqin, il banhu usa una sottile lamina di legno.Il banhu è talvolta chiamato banghu, perché spesso usato nell'opera bangzi della Cina settentrionale.

Strumenti a pizzico

Appartengono alla famiglia dei cordofoni come i precedenti, ma vengono suonati non per mezzo di archetti ma pizzicando le corde con le dita o con il plettro.

Pipa: il più popolare e conosciuto tra i liuti a pizzico della musica cinese. Il manico è il prolungamento della stessa cassa di risonanza. Ha un fondo panciuto che ricorda i nostri liuti del Rinascimento ed è fornito di testatura, cioè di ponticelli che sorreggono quattro corde di seta (nelle versioni moderne di metallo argentato) sul manico e sulla tavola. Quattro sottili piroli, ai lati nella parte alta del manico, mantengono tese le corde.

Yueqin: è la vera chitarra luna nella forma originale. Si tratta di uno strumento a tre corde, con corpo perfettamente rotondo e piatto, unito a un collo corto.

Ruan (阮), chiamato anche qin pipa (秦琵琶) e ruanxian (阮咸): chitarra a quattro corde. Attualmente è usata nella musica popolare cinese, per a solo e nelle orchestre. Nella cassa di risonanza vi sono due fori rotondi che si aprono sulla faccia superiore. Si tratta di una chitarra baritono.

Sanxian: liuto a tre corde dal collo lungo. Ha la cassa di risonanza formata da un cerchio ovale il legno ricoperto nelle due facce, anteriore e posteriore, di pelle di rettile, solitamente serpente.

Le cetre (strumenti senza manico le cui corde sono tese su tutta o quasi la lunghezza della cassa): le principali sono il qin e il zheng.

Qin: è tra gli strumenti cinesi il più studiato, in Cina e all’estero. Ha una cassa costituita da due tavole di legno, una superiore arcuata e una inferiore piatta. Inizialmente suonato sulle ginocchia, fu poi posato su di una tavola. Ha un unico ponticello che regge le sue 7 corde, tradizionalmente di seta. Si suona a pizzico con la punta delle dita e il pollice o con il plettro.

Zheng: è una cetra a ponticelli mobili con 13 corde. Le corde, tese su tutta la lunghezza della cassa di risonanza, passano su singoli ponticelli che l’interprete può spostare leggermente. Le dita della mano destra pizzicano le corde a destra dei ponticelli; l’appoggio della mano sinistra sulla parte libera della corda, a sinistra dei ponticelli, permette di fare vibrare e alzare l’intonazione della nota. Deriva dalla cetra se (a 25 corde, non più in uso) e viene talvolta definita una sua versione più piccola.

Nell’antichità la tecnica di esecuzione si distingueva nettamente dalle altre cetra per via del bastoncino che percuoteva le corde.

Strumenti a fiato

Nella famiglia degli aerofoni, cioè di quelli strumenti il cui suono è prodotto dalle vibrazioni dell’aria, i più usati nelle orchestre di musica tradizionale cinese sono i flauti, le zampogne e gli organi a bocca.

Xiao: flauto diritto che vanta un’antichità di circa 3000 anni. Sotto le dinastie dei Sui (589-618) e dei Tang (618-907) era lo strumento principale dell’orchestra. Da due secoli i più famosi Xiao sono prodotti a Yubing nel Guizhou, ove esiste un particolare bambù che permette la costruzione di flauti dal timbro eccezionale, inalterabili nel tempo e inattaccabili dagli insetti. Approfondisci.

Dizi: flauto traverso, è popolarissimo in Cina sia come strumento per a solo che come parte integrante di orchestre. Per moltissimo tempo costituì l’accompagnamento principale dell’Opera di Pechino. Formato da un pezzo di bambù con otto fori. ha il secondo foro coperto da un tessuto vegetale che rende il suo suono particolarmente dolce.

Suona: solitamente chiamato oboe cinese, ad ancia doppia, in realtà è una zampogna spesso usata per a solo, raramente per accompagnare il canto. Formato da un corpo centrale in legno duro, sagomato ad anelli, negli avvallamenti dei quali sono stati fatti otto fori. Il suona è simile a molte zampogne indiane e turche. Produce un suono forte e squillante.

Sheng: si tratta di un organo a bocca formato da un minimo di 14 e un massimo di 32 canne di bambù, ciascuna delle quali ha un foro. Le canne di differente lunghezza sono poste sopra un contenitore di metallo. Il suono si ottiene soffiando aria nel serbatoio-contenitore e regolando l’emissione nelle varie canne mediante i fori coperti dalle dita.

Vedi http://www.ksanti.net/free-reed/history/sheng.html 

Hulusi (葫芦丝)葫芦丝): solitamente chiamato oboe cinese, ad ancia doppia, in realtà è una zampogna spesso usata per a solo, raramente per accompagnare il canto. Formato da un corpo centrale in legno duro, sagomato ad anelli, negli avvallamenti dei quali sono stati fatti otto fori. 

Strumenti a percussione

Sono i più numerosi e forse i più antichi costruiti dall’uomo. Nella musica tradizionale cinese vi sono molti strumenti a percussione, dalle numerose campanelle in legno o metallo, ai cimbali, ai diversi tipi di tamburi fino al notissimo gong.

Ban: è lo strumento che segna il tempo nell’Opera di Pechino. I tre pezzi di legno simili alle nostre castagnette sono impugnati dallo stesso suonatore che batte con la destra il piccolo tamburo. Nella nostra orchestra gli orchestrali seguono il tempo osservando il direttore che lo indica con la mano o la bacchetta, in quella cinese i suonatori "sentono" il tempo scandito dal ban.

Xiaogu: il piccolo tamburo è formato da cerchi di legno ricoperti di pelle di maiale. Solitamente è appeso con delle corde a un traliccio di legno. Quando le castagnette (ban) sono coperte dal suono dei cimbali o da altri strumenti molto sonori, il compito di far sentire il tempo passa al piccolo tamburo (xiaogu).

Dagu: il grande tamburo, costruito come il piccolo tamburo ma coperto di pelle bovina, viene impiegato nel teatro o nell’orchestra per creare il rumore della battaglia.

Daluo: è il notissimo disco di metallo (gong). È diventato quasi il simbolo dell’Oriente perché è lo strumento più suonato. Il daluo (grande gong) è usato nelle cerimonie, nelle feste e soprattutto nell’Opera di Pechino ove, con il suo suono, indica l’inizio o la fine di un passaggio musicale nel recitato, l’ingresso o l’uscita di scena di un personaggio maschile o per sottolineare i gesti comici di un attore.

Xiaoluo: il piccolo gong viene invece usato nell’Opera di Pechino per marcare l’ingresso in scena di un personaggio femminile (dan). Le sue dimensioni si aggirano sui venti cm di diametro.

Jiuyunluo: si tratta di un carillon di gong, sospesi a un supporto di legno.

Sempre a questo gruppo appartiene il carillon di campane o di pezzi di pietra (litofono) che in Cina solitamente è giada. Il gruppo di gong, di campane o di pietre viene suonato con martelletti, o mazzuoli, di legno coperti di feltro.

Nao: assomigliano moltissimo ai nostri piatti eccetto che per alcune varianti della forma. Tutti sono di ottone e vengono suonati facendoli battere o sfregare tra loro.

La musica dell'Africa

 La musica africana, nel senso di musica originaria dell'Africa, è estremamente eterogenea, in quanto riflette la varietà etnica, culturale e linguistica del continente. L'espressione "musica africana" viene talvolta usata anche in modo più specifico per riferirsi alla musica dell'africa subsahariana, essendo la tradizione musicale del Nordafrica essenzialmente sovrapponibile a quella mediorientale. Elementi mediorientali si trovano anche nella musica dei popoli della costa est del continente, che risente anche di influenze indiane, persiane e in generale degli effetti degli scambi commerciali e culturali sull'Oceano Indiano. In ogni caso, anche all'interno di queste tre aree principali (Nordafrica, Africa subsahariana, Africa orientale) esiste una grandissima diversificazione degli stili sia della musica etnica tradizionale che della musica moderna. Quest'ultima risente praticamente ovunque (ma soprattutto nei paesi con una forte eredità coloniale) dell'influenza della musica leggera europea e statunitense. D'altra parte, la diaspora africana e il conseguente diffondersi in America ed Europa della tradizione musicale africana ha influito in modo determinante sullo sviluppo della musica leggera occidentale.
Nell'Africa subsahariana la musica e la danza sono quasi sempre elementi centrali e fondamentali della cultura dei popoli, e sono dotati di grande valore sociale e religioso. Ogni etnia ha una propria tradizione musicale così come ha una propria tradizione letteraria e un proprio insieme di regole e credenze; ogni gruppo sociale possiede un repertorio musicale di riferimento e dei sottogeneri appropriati a determinate celebrazioni (per esempio nascita, passaggio all'età adulta, matrimonio, funerale) o anche semplicemente attività quotidiane come il raccolto nei campi e lo smistamento delle riserve alimentari.
Ciò che ritroveremo sempre in ogni variante musicale, a prescindere dallo scopo per cui viene prodotta, è la caratteristica poliritmia, la capacità cioè di sviluppare contemporaneamente diversi ritmi e di mantenerli in modo costante ed uniforme, senza che uno prevarichi su di un altro. Una particolare funzione sociale è rappresentata dalle percussioni e dalle campane che in molte zone vengono utilizzati come strumenti di comunicazione. La musica è, ad esempio, una delle pratiche più note e più impiegate per un griot ( o griotte) proprio perché in molti contesti le relazioni sono spesso basate sull’impatto emozionale. Anche il canto è molto diffuso e riveste una funzione sociale importantissima, durante i funerali, ad esempio, per ripercorrere le tappe dell’esistenza del defunto, dunque mantenerne viva la memoria e per narrare le imprese degli antenati cui spetta il compito di accogliere l’anima della persona mancata. Le epopee mitiche cantate dai griot, oltre a mettere in evidenza il potere costituito, trasmettono gli avvenimenti particolari che fanno parte della storia di una comunità e permettono una trasmissione facilitata proprio dal ritmo della melodia sottostante. Il canto, la musica e la danza diventano da un lato veicoli di tipo simbolico e dall’altro preziosi strumenti della memoria collettiva. La musica tradizionale si trasmette oralmente, dunque non esistono spartiti o forme scritte in cui è possibile rinvenire delle melodie. Tutto viene creato e comunicato direttamente ed è per questo che un aspetto importantissimo è dato dall’improvvisazione.
La complessità ritmica delle musiche africane si è di fatto trasferita a molte espressioni musicali dei paesi dell’America Latina; l’aspetto più affascinante di questa poliritmia è costituito dalla possibilità di distinguere chiaramente i diversi ritmi pur percependoli unitariamente in modo coerente. Per quanto riguarda la voce, è interessante notare che generalmente si utilizzano timbri canori tendenti al rauco e al gutturale. Molte lingue locali, in Africa, sono di tipo tonale ed è per questo che esiste un collegamento molto stretto tra la musica e la lingua. Soprattutto nel canto, è il modello tonale del testo che condiziona la struttura melodica. Conoscendo molto approfonditamente queste lingue, è possibile riconoscere dei testi anche nelle melodie degli strumenti ed è quest’effetto che ha dato fama al cosiddetto “tamburo parlante”.la musica africana è piena di ritmi.

In Africa, la musica tradizionale è caratterizzata proprio dall’utilizzo di particolari strumenti musicali, spesso prodotti con materiali naturali come zucche, corna, pelli, conchiglie anche se attualmente è in uso una vasta tipologia di materiali artificiali, perlopiù in alluminio o in metallo come lattine, stringhe, tappi di bottiglia, bidoni.

Oltre agli strumenti in senso proprio, troviamo una serie di oggetti che pur non essendo classificabili come strumenti, vengono di fatto suonati e definiti da queste stesse popolazioni come "strumenti ritmici", vale a dire: sonagli, pendagli, fischietti, bracciali, conchiglie etc. Fra di essi uno dei più antichi fu l'arco, che oltre alla funzione di arma, nel caso dei Boscimani, grazie alla corda pizzicata o toccata, amplificata da vasi di legno o zucche vuote posti all'estremità, assunse anche il ruolo di strumento.[4]

In etnomusicologia, generalmente si suddividono gli strumenti musicali in quattro grandi categorie:

• IDIOFONI

Il suono è prodotto dallo strumento stesso senza particolari ausili o supporti

• MEMBRANOFONI

Il suono è prodotto da una o più membrane che vengono battute con le mani o con bastoni affusolati

• CORDOFONI

Il suono è prodotto da corde, in cuoio o in nylon, che vengono pizzicate

• AEROFONI

Il suono è prodotto dal fiato del musicista e canalizzato dallo strumento stesso

Traviata

La traviata è un'opera in tre atti di Giuseppe Verdi su libretto di Francesco Maria Piave, tratto dalla pièce teatrale di Alexandre Dumas (figlio) La signora delle camelie; fa parte della "trilogia popolare" assieme a Il trovatore e a Rigoletto.
Fu in parte composta nella villa degli editori Ricordi a Cadenabbia, sul lago di Como. La prima rappresentazione avvenne al Teatro La Fenice di Venezia il 6 marzo 1853 ma, a causa soprattutto di interpreti non all’altezza e della scabrosità dell'argomento, si rivelò un sonoro fiasco; ripresa l’anno successivo con interpreti più validi e retrodatando l'azione di due secoli, riscosse finalmente il meritato successo. Gli interpreti e gli artisti coinvolti nella prima del 1853 furono i seguenti:

Personaggio	Interprete
Violetta	Fanny Salvini Donatelli
Alfredo Germont	Lodovico Graziani
Giorgio Germont	Felice Varesi
Flora Bervoix	Speranza Giuseppini
Annina	Carlotta Berini
Gastone	Angelo Zuliani
Douphol	Francesco Dragone
Marchese d'Obigny	Arnaldo Silvestri
Dottor Grenvil	Andrea Bellini
Giuseppe	Giuseppe Borsato
Domestico di Flora	Giuseppe Tona
Commissionario	Antonio Manzini
Scene	Giuseppe Bertoja
Maestro al cembalo	Giuseppe Verdi (per tre recite)
Primo violino e direttore d'orchestra	Gaetano Mares

Atto primo
A Parigi, nella lussuosa casa di Violetta Valéry, «cortigiana» di alto bordo, è in corso l’ennesima festa. Vi partecipano i soliti mondani aristocratici, le loro ‘signore’, qualche dama di dubbia nobiltà e moralità. È un tripudio di chiacchiere, di risate e di musica. Tra i presenti, per la prima volta e piuttosto a disagio, c’è il giovane Alfredo Germont: ha chiesto all’amico Gastone di venire introdotto, perché da qualche tempo è segretamente innamorato della padrona di casa. Costei si è accorta delle attenzioni del giovane, dei suoi complimenti così per bene, e vi risponde schernendosi ironicamente. Gastone propone un brindisi e invita Alfredo a formularlo («Libiam nei lieti calici»). Rivolto a tutta la compagnia, in realtà il brindisi diventa un duetto di sottintesi tra il giovane e Violetta: «La vita è nel tripudio» inneggia lei, «Quando non s’ami ancora» risponde lui. Intanto nell’attiguo salone si aprono le danze e tutti vi si dirigono, eccetto Violetta costretta ad arrestarsi per un violento colpo di tosse; per assisterla resta con lei Alfredo. Così rimangono soli e le profferte del giovane si fanno più serrate («Un dì felice, eterea»), mentre dall’altra sala giunge attutito il suono di un valzer. La donna da parte sua ribadisce di esser disposta solo all’amicizia. Il colloquio è interrotto da Gastone, rientrato a vedere che cosa i due stiano facendo. Ottenuto un appuntamento per il giorno dopo, Alfredo se ne va, mentre Violetta rimasta sola medita, turbata, sulle sue parole d’amore: forse, pensa, è arrivato anche per lei il momento di un amore vero e reciproco («È strano!...»… «Ah, forse è lui che l’anima»). Poi, come timorosa di illudersi troppo, riafferma la sua indipendenza da ogni legame, la dedizione alla libertà e ai piaceri dei sensi («Follie!... follie!... delirio vano è questo!...»…«Sempre libera degg’io»).

Atto secondo
Siamo in una casa di campagna nei dintorni di Parigi. Entra Alfredo, depone il fucile da caccia e canta la sua gioia per i tre mesi sereni trascorsi finora con l’amata Violetta («Lunge da lei per me non v’ha diletto!»...«Dei miei bollenti spiriti»). Ma subito la sua felicità s’incrina, quando scorge la domestica Annina rientrare da Parigi e viene a sapere che è stata mandata dalla signora a vendere cavalli, cocchi e quant’altro lei possieda: la coppia sta spendendo troppo, e d’altra parte lei voleva nascondergli le sue difficoltà economiche. Resosi conto della situazione («O mio rimorso, o infamia»), Alfredo decide di correre in città per cercare i soldi. Intanto sopraggiunge Violetta. È tranquilla e felice, apre la posta che le arriva da Parigi; sorride agli inviti dei vecchi amici che la reclamano a feste che a lei ormai non interessano più, quando le annunciano l’arrivo di un signore. È il padre di Alfredo, Giorgio Germont. Costui prima l’accusa di rovinare economicamente il figlio; poi, quando Violetta gli mostra, documenti alla mano, che è lei che si sta rovinando, cambia il tono recriminatorio in rammarico e le dice di avere una figlia in procinto di sposarsi («Pura siccome un angelo»), ma il futuro genero ha deciso di lasciarla se Alfredo non interrompe il vergognoso rapporto. Violetta cerca un compromesso, come allontanarsi dall’amato per un po’ di tempo, ma Germont insiste: dovrà lasciarlo per sempre. La donna allora esterna tutta la forza del suo sentimento («Non sapete quale affetto») e gli dice che preferirebbe morire. Ma il vecchio ipocrita finisce col convincerla insinuandole che l’amore è legato alla bellezza («Un dì, quando le veneri»), che cede presto alle prime rughe e alla noia. A questa possibile verità, la donna china il capo («Dite alla giovane»): farà credere all’amato di non poter lasciare la vita di prima. Chiede soltanto una grazia al genitore («Morrò!... la mia memoria»): che un giorno Alfredo, quando lei sarà morta, conosca la verità. Ormai sola, Violetta comincia a scrivere la lettera che la condannerà, ma viene interrotta dal rientro di Alfredo. Egli le chiede che cosa stia scrivendo e a chi, ma è turbato perché ha saputo dell’arrivo del padre. Violetta è sconvolta, parla e piange, poi esplode in un urlo d’amore («Amami, Alfredo») e corre in giardino. Poco dopo ad Alfredo viene recapitata una lettera, quella di Violetta; la legge e, disperato, si abbandona nelle braccia del padre rimasto nei pressi. Germont tenta di convincere il figlio a tornare a casa («Di Provenza il mar, il suol»). Ma questi lo respinge, non lo ascolta, pensa a un probabile rivale (il barone Douphol), fugge a precipizio per raggiungere la donna e vendicarsi dell’abbandono.
Siamo ora nel palazzo di Flora, l’amica di Violetta, nel pieno di una festa in maschera. Ci sono signore vestite da zingare («Noi siamo zingarelle») e signori, tra cui Gastone, abbigliati da toreri («Di Madride noi siam mattadori»). E tutti sanno già che i due amanti rifugiatisi in campagna si sono separati. Tuttavia l’arrivo alla festa di Alfredo coglie di sorpresa i presenti. Poco dopo arriva anche Violetta, al braccio di Douphol. L’incontro è imbarazzante, la tensione è estrema. Alfredo vince al gioco tutti, perfino il suo rivale barone. Viene annunciata la cena e i convitati si recano in sala da pranzo. Violetta chiama in disparte Alfredo, cerca di giustificare il suo comportamento ma, per non svelare la trama paterna, è costretta a mentire, a dichiarare che ama il barone. Infuriato, il giovane invita tutti gli altri ad ascoltarlo e alla loro presenza denuncia la donna («Ogni suo aver tal femmina»), gettandole ai piedi con disprezzo una borsa di denari. Per un gesto così volgare unanime è la riprovazione («Oh, infamia orribile»), a cui si unisce quella del padre Germont entrato appena in tempo per assistere alla scena («Di sprezzo degno se stesso rende»). L’atto termina con un concertato che assomma la condanna dei convitati alla disperazione di Violetta e al rimorso di Alfredo.

Atto terzo
Siamo ai momenti estremi della sventurata giovane; la tubercolosi ormai, come dirà il medico ad Annina, non le accorda che poche ore. In scena infatti, accanto a lei, vigila la fedele domestica; in seguito arriva il dottore, a chiedere come la malata abbia passato la notte. Fuori il carnevale impazza, si sentono i canti e le danze. Violetta si consola leggendo e rileggendo la lettera ricevuta da Germont, che la informa del duello tra il barone e suo figlio, in cui il primo è rimasto ferito ma lievemente; inoltre le scrive che Alfredo sa ora la verità sul suo sacrificio e che dall’estero sta tornando precipitosamente da lei. E lei aspetta tra speranza, timore e la consapevolezza che ormai è troppo tardi («Addio del passato»). Torna Annina in grande agitazione, e non fa a tempo ad annunciarle l’arrivo dell’amante che lui entra e l’abbraccia. Alla commozione e alla gioia segue un duetto di illuso ottimismo («Parigi, o cara»).Violetta vorrebbe alzarsi e partire subito, ma le forze la tradiscono e ricade sul canapè («Gran Dio!... morir sì giovane»), tra il dolore e la costernazione di Alfredo. Sopraggiunge anche Germont, pieno di rimorsi. «Oimè, tardi giungeste!» gli mormora l’infelice. Poi Violetta lascia nelle mani dell’amato un suo ritratto dei tempi migliori («Prendi, quest’è l’immagine»). Per un attimo sembra riprendersi; invece muore tra le braccia dei suoi cari.

Tempi dell'opera:
Atto primo: 45 minuti
Intervallo 30 minuti
Atto secondo: 40 minutiIntervallo 25 minuti
Atto terzo: 30 minuti

Giuseppe Verdi

Nato a Le Roncole, vicino a Busseto (Parma), il 10 ottobre 1813 da un oste e da una filatrice, Giuseppe Verdi manifestò precocemente il suo talento musicale, come testimonia la scritta posta sulla sua spinetta dal cembalaro Cavalletti, che nel 1821 la riparò gratuitamente "vedendo la buona disposizione che ha il giovinetto Giuseppe Verdi d'imparare a suonare questo istrumento"; la sua formazione culturale ed umanistica avvenne soprattutto attraverso la frequentazione della ricca Biblioteca della Scuola dei Gesuiti a Busseto, tuttora in loco.
I principi della composizione musicale e della pratica strumentale gli vennero da Ferdinando Provesi, maestro dei locali Filarmonici; ma fu a Milano che avvenne la formazione della sua personalità. 
Non ammesso a quel Conservatorio (per aver superato i limiti d'età), per la durata di un triennio si perfezionò nella tecnica contrappuntistica con Vincenzo Lavigna, già "maestro al cembalo" del Teatro alla Scala, mentre la frequentazione dei teatri milanesi gli permise una conoscenza diretta del repertorio operistico contemporaneo. 
L'ambiente milanese, influenzato dalla dominazione austriaca, gli fece anche conoscere il repertorio dei classici viennesi, soprattutto quello del quartetto d'archi. I rapporti con l'aristocrazia milanese e i contatti con l'ambiente teatrale decisero anche sul futuro destino del giovane compositore: dedicarsi non alla musica sacra come maestro di cappella, o alla musica strumentale, bensì in modo quasi esclusivo al teatro in musica.
 La prima sua opera, nata come Rocester (1837), frutto di lunga elaborazione, e poi trasformata in Oberto, conte di San Bonifacio, venne rappresentata alla Scala il 17 novembre 1839, con esito tutto sommato soddisfacente. 

L'impresario del massimo teatro milanese, Bartolomeo Merelli, gli offerse un contratto per altre due partiture: Un giorno di regno (Il finto Stanislao), opera buffa, ebbe una sola rappresentazione (5 settembre 1840), e solo con Nabucco, la cui prima ebbe luogo il 9 marzo 1842, il talento verdiano si rivelò appieno. Il modello dello spettacolo grandioso, dove la vicenda è disegnata a grandi tinte, si ripete nell'opera successiva, I lombardi alla prima crociata (Milano, Scala, 11 febbraio 1843); ed è con Ernani (Venezia, La Fenice, 9 marzo 1844) che l'esperienza drammatica si concretizza nel conflitto tra le passioni dei personaggi. Questa scelta stilistica prosegue con I due Foscari (Roma, Teatro Argentina, 3 novembre 1844), ed è ulteriormente raffinata in Alzira (Napoli, San Carlo, 12 agosto 1845). Tutte le opere della prima fase creativa verdiana si differenziano fra loro perchè in ciascuna di esse viene esplorato questo o quel particolare aspetto dell'esperienza drammatico-musicale. Così, in Giovanna d'Arco, dalla tragedia di Schiller (Milano, Scala, 15 febbraio 1845), l'elemento soprannaturale gioca un ruolo determinante nella vicenda, di nuovo attagliata soprattutto sul grandioso; mentre in Attila (Venezia, La Fenice, 17 marzo 1846) la sperimentazione riguarda tanto la spettacolarità sulla scena quanto l'organizzazione complessiva dei singoli atti che compongono la partitura. Con Macbeth (Firenze, La Pergola, 14 marzo 1847) Verdi affronta per la prima volta un modello shakespeariano, e soprattutto mette in evidenza le connessioni drammaticamente rilevanti tra momenti cruciali della vicenda, e questo con mezzi esclusivamente musicali. 

A trentaquattro anni il compositore ha ormai raggiunto una fama internazionale; le sue opere si rappresentano con frequenza in tutti i teatri del mondo, e vengono commissionate dai principali teatri italiani. 

Ma questo a Verdi non basta. La trasformazione de I lombardi in Jérusalem (Parigi, Opéra, 26 novembre 1847) costituisce il primo incontro con le esigenze (ma anche con gli imponenti mezzi a disposizione) del grand opéra francese, e di questa esperienza sono evidenti le tracce ne La battaglia di Legnano (Roma, Argentina, 27 gennaio 1849), in cui conflitti individuali ed aspirazioni patriottiche, sollecitate dal contemporaneo esplodere dei moti risorgimentali, si alternano nella partitura. Con Luisa Miller (Napoli, San Carlo, 8 dicembre 1849), di nuovo su modello schilleriano, i conflitti si spostano anche tra differenti livelli sociali, alla fine dei quali l'innocenza soccombe. 
Con Stiffelio (Trieste, Teatro Grande, 16 novembre 1850) l'ambientazione borghese di una setta religiosa mette in luce il conflitto tra i sentimenti individuali e il dovere che la carica spirituale impone. Con Rigoletto (Venezia, La Fenice, 11 marzo 1851) l'arte verdiana raggiunge uno dei suoi vertici più alti grazie alla perfetta concatenazione drammatica (frutto anche della fedeltà al modello di Victor Hugo), realizzata con altrettanto perfetto equilibrio dei mezzi musicali impiegati: la vendetta del buffone di corte per l'oltraggio inflitto dal duca libertino alla figlia ricade spaventosa su di lui tra lo scatenarsi degli elementi naturali in tempesta. Sempre sulla dimensione degli individui si atteggia La traviata (Venezia, La Fenice, 6 marzo 1853), partitura accentrata sull'eroina, una cortigiana che alle convenzioni ipocrite della società in cui vive oppone il totale sacrificio di sé. A queste due vicende direzionali, nelle quali lo sviluppo dell'azione avviene con un ritmo intensissimo, si contrappone quella del Trovatore (Roma, Teatro Apollo, 19 gennaio 1853), ricavata dall'omonimo dramma di García Gutiérrez, in cui le motivazioni che determinano lo svolgimento dell'azione sono continuamente eluse; l'azione drammatica si sublima costantemente nel gesto musicale, realizzando una forma di teatralità pura per la quale non esistono modelli o confronti.
All'esperienza del grand opéra Verdi ritorna con Les Vêpres siciliennes (Paris, Opéra, 13 giugno 1855), affrontando per la prima volta le esigenze della declamazione in lingua francese, e mettendo a confronto ancora una volta conflitti tra individui con aspirazioni e sentimenti di un intero popolo. Oltre alla traduzione del Trovatore in Trouvère e l'impoverita trasformazione (soprattutto per esigenze di censura) di Stiffelio in Aroldo, con Simon Boccanegra (Venezia, La Fenice, 12 marzo 1857) Verdi sperimenta in maniera nuova tematiche e opposizioni politiche, mentre con Un ballo in maschera i conflitti sono in primo luogo all'interno di ciascuno dei principali personaggi, e sono rappresentati attraverso un gioco costante di simmetrie di situazioni e di travestimenti che trovano corrispondenza nelle continue variazioni della cellula ritmica che sta alla base dell'intera partitura. Analoga sperimentazione strutturale ritorna ne La forza del destino (San Pietroburgo, Teatro Imperiale, 10 novembre 1862) dove ancora una volta le improbabili peripezie degli individui e le loro sofferenze si stagliano contro l'indifferenza delle scene collettive.
 Il ritorno all'orbita francese porta alla riscrittura di Macbeth (Paris, Théâtre Lyrique, 21 aprile 1865) e alla composizione di Don Carlos (Paris, Opéra, 11 marzo 1867), dove le esigenze spettacolari del genere vengono piegate alle necessità della più complessa fra tutte le realizzazioni drammatiche verdiane: i conflitti tra gli individui - e al loro interno - sono connessi tra loro in una vorticosa spirale, nella quale la concezione politica liberale del Marchese di Posa si confronta con quella assoluta di Filippo; ma su di entrambe prevale il potere della Chiesa impersonato dal Grande Inquisitore.
Verdi, che era stato eletto deputato nel primo Parlamento italiano e che su richiesta di Cavour aveva composto l'Inno delle nazioni per l'inaugurazione dell'Esposizione universale di Londra del 1862, vide con crescente preoccupazione l'assenza di un sentimento di appartenenza nella nazione appena creata; e non cessò di additare modelli nei quali riconoscere un patrimonio culturale comune; alla morte di Rossini (13 novembre 1868) propose una Messa da Requiem, omaggio collettivo dei maestri italiani al massimo esponente dell'arte loro (1869) e, rielaborando La forza del destino, scrisse una Sinfonia la cui articolazione è modellata su quella del rossiniano Guglielmo Tell.
La creazione di Aida (Il Cairo, Teatro dell'Opera, 24 dicembre 1871), voluta come opera "nazionale" egiziana da Ismail Pascià, portò ad una originalissima interpretazione, in chiave italiana, delle esigenze spettacolari e drammatiche del grand opéra; ancora una volta in quest'opera il conflitto tra il potere e l'individuo porta all'annientamento di quest'ultimo attraverso una caleidoscopica alternanza di esperienze stilistiche, musicali e spettacolari.
Davanti al diffondersi in Italia della musica strumentale d'Oltralpe Verdi reagì componendo un Quartetto (Napoli, 1 aprile 1873) per dimostrare che sapeva combattere il "nemico" con le sue stesse armi e, alla morte di Alessandro Manzoni, decise di comporre lui stesso, sviluppando il già fatto nell'ultimo movimento della collettiva Messa per Rossini, un Requiem, che di quella composizione ritiene l'articolazione testuale e l'alternanza di spessori sonori.
Ma il Requiem, ulteriore messaggio politico che identifica nel destinatario la massima gloria letteraria contemporanea e in Palestrina il modello storico secondo il quale si svolgono alcuni momenti cruciali della partitura, è una solitaria, totalmente soggettiva, meditazione sul mistero della morte, con tensioni costantemente frustrate verso una trascendenza avvertita come improbabile.
Ad un periodo piuttosto prolungato di apparente stasi ed inattività creativa seguirono il radicale rifacimento del Simon Boccanegra (1880-81), che segna fra l'altro l'inizio della collaborazione con Arrigo Boito, e la trasformazione di Don Carlos da grand opéra in cinque atti ad opera italiana (Milano, Scala, 10 gennaio 1884). 
Con la composizione di Otello (Milano, Scala, 5 febbraio 1887) Verdi riporta il dramma al livello dell'individuo - il protagonista - che si dibatte e soccombe tra l'astrazione assoluta del bene - Desdemona - e quella del male - Jago -. Se in Otello sono ancora riconoscibili, pur nel flusso continuo del discorso sonoro e drammatico, nuclei statici nei quali si intravedono le forme musicali chiuse del passato, in Falstaff, l'estrema fatica operistica verdiana, l'azione si trasforma in puro gioco dell'intelletto, al quale corrisponde un altrettanto sottile e raffinato procedere di simmetrie sonore.
La parabola artistica di Verdi si chiuse con la composizione dei tre pezzi sacri, uno Stabat Mater ed un Te Deum per coro e grande orchestra, che incorniciano la preghiera alla Vergine dall'ultimo canto della Divina commedia, affidato a quattro voci femminili soliste e, a questi tre brani venne in seguito aggiunta, all'inizio, un'Ave Maria per coro a cappella, composta precedentemente. Anche qui, come nel Requiem, le aspirazioni ad una trascendenza si alternano ad una visione pessimistica della realtà umana, la sola alla quale Verdi crede veramente. E per i musicisti anziani Verdi dà vita in Milano ad una casa di riposo che egli definirà "l'opera mia più bella".
La morte di Verdi, il 27 gennaio 1901, segna la conclusione di un'era della vita italiana; l'apoteosi del suo funerale coincide invece con l'inizio della parabola crescente della fortuna dell'opera sua, mai come oggi viva ed attuale sulle scene di tutto il mondo.

fonte: giuseppeverdi.it

in costruzione

Pre-Jazz

Molti sono gli antenati del jazz: reminiscenze della musica africana, canti e richiami di lavoro, canti religiosi spiritual delle chiese protestanti, canto blues degli afroamericani, ragtime pianistico di derivazione euro-americana, musica europea per banda militare e perfino echi dell'opera lirica sono i più importanti elementi che hanno contribuito a questa fortunata e geniale sintesi artistica.

Le radici del jazz affondano nella cultura musicale africana della vita di tutti i giorni degli schiavi neri (sebbene molto contaminata dalle culture europee, soprattutto inglesi e francesi, dominanti nel sud degli Stati Uniti). Queste persone avevano con sé una tradizione che esprimevano mentre lavoravano (i cosiddetti "field hollers" e "work song"), mentre pregavano (gli "spiritual", che negli anni trenta del XX secolo avrebbero dato origine al "gospel") e durante il loro tempo libero. Già nel 1819 l'architetto Benjamin LaTrobe lasciò testimonianze scritte e disegni di feste di schiavi che si riunivano in Congo Square, una piazza della città, per ballare e suonare usando strumenti e musiche improvvisate.

Nel corso del XIX secolo e soprattutto nella seconda metà, le tradizioni musicali afroamericane iniziarono a trovare eco in spettacoli d'intrattenimento, attraverso varie forme di rappresentazione, delle quali forse le più famose erano i "Minstrel show" che in una cornice carica di stereotipi razziali rappresentavano personaggi tipo dell'afroamericano. Le musiche di scena di questi spettacoli erano rielaborazioni di musiche afroamericane (o presunte tali).

Da questo substrato musicale emerse, alla fine dell'Ottocento, un canto individuale che venne chiamato blues e che ebbe una vasta diffusione, anche attraverso i nascenti canali commerciali, tra la popolazione afroamericana. La combinazione armonica e melodica che si trova nel blues non ha riscontro nella musica occidentale (eccetto almeno una ballata irlandese risalente al 1600 che ha struttura in 12 battute e giro armonico tipico del blues più arcaico e tradizionale) e si ritrova nel jazz fino dalle origini.

COME NASCE

Il commercio triangolare era un sistema di commercio sviluppatosi sulle acque
dell'Oceano Atlantico tra l’Europa, l’Africa e l’America tra il XVI e il XVII secolo.
Consisteva in un continuo scambio di merci tra i tre continenti.
L’Europa, le cui navi partivano da Londra e Amsterdam, scambiava merci quali lana,
oggetti in cuoio e in vetro, rum e perline, lingotti di ferro, fucili e polvere da sparo; tutti
prodotti unicamente per lo scambio con l’Africa.
L’Africa, il cui porto di sbarco era il Golfo di Guinea, barattava i prodotti europei con
gli schiavi (catturati nelle zone dell’attuale Senegal, Gambia, Guinea, Sierra Leone,
Benin), e quando non bastavano, aggiungevano l’avorio, la gomma e legni preziosi.
Dall’Africa gli schiavi venivano portati in America, nelle Antille, per svolgere lavori
forzati; come la lavorazione nelle piantagioni di cotone, che in seguito veniva portato
in Europa. L’America in cambio degli schiavi donava zucchero, caffè, tabacco,
cotone, cacao, riso, pellicce e coloranti naturali, che tornava nei porti Europei.
La durata media di questo circuito era di 18 mesi.

Né in America settentrionale, né in America meridionale fu possibile sfruttare la mano
d'opera locale durante il periodo del colonialismo europeo.
Gli indios sudamericani non avevano i requisiti fisici necessari per svolgere i lavori
più pesanti e non avevano resistito alle epidemie di vaiolo introdotte dagli spagnoli.
I neri d'Africa, per loro natura più resistenti, costituivano da questo punto di vista
un'alternativa. Venivano catturati sul posto e acquistati da mercanti (i Negrieri)
generalmente di origine araba. Venduti agli europei, gli schiavi venivano stipati nelle
navi negriere che venivano riempite all’inverosimile.

Qui venivano incatenati, senza indumenti; rimanevano nelle stive per la maggior
parte del viaggio, molti non sopravvivevano e alcuni venivano uccisi perché le misere
razioni di cibo non erano sufficienti.
Dopo un viaggio che andava dalle 4 alle 8 settimane, arrivati in America, venivano cosparsi d’olio, separati da amici e familiari e venduti singolarmente all’asta al miglior
offerente. Il loro destino era lavorare duramente nelle piantagioni e subire
maltrattamenti crudeli. I tentativi di fuga erano puniti con la fustigazione, spesso fino
alla morte.

Nell'America coloniale, ancor prima che la schiavitù divenisse completamente basata
su basi razziali, gli schiavi neri erano usati a fianco degli schiavi bianchi. Quest’ultimi
erano schiavi per propria scelta ed erano vincolati alla condizione servile da un
contratto, con scadenza determinata, che gli permetteva di pagare le spese di
viaggio sostenute per arrivare in America. Alla scadenza di tali contratti i bianchi che
erano sopravvissuti recuperavano la libertà (ciò non era previsto per i neri).
A seguito di una serie di rivolte che coinvolsero questo tipo di coloni, però, negli Usa
si arrivò a fare a meno degli schiavi bianchi già nel XVIII secolo, riservando la
schiavitù ai neri africani, che non potevano contare, a differenza dei bianchi, sulla
solidarietà dei componenti liberi della società bianca dominante. In questo modo,
"razza" e condizione sociale vennero a coincidere negli Usa, in modo tale che ancor
oggi negli Stati Uniti è difficile separare i due concetti.

(KKK in acronimo) è il nome utilizzato da numerose organizzazioni statunitensi, di
stampo spesso terroristico, che propugnano la superiorità della razza bianca.
Storicamente si distinguono tre fasi del movimento: una prima dal 1865 al 1874 come
confraternita di ex militari dell'esercito degli Stati Confederati d'America, una seconda
dal 1915 al 1944, in cui il movimento ha assunto la fisionomia che oggi consideriamo
tipica, ed una terza dal secondo dopoguerra ad oggi, caratterizzato dalla grande
frammentazione del movimento in una miriade di piccole organizzazioni fra loro
ufficialmente scollegate che utilizzano il nome KKK o sue varianti. Il nome Ku Klux Klan.

Tre membri del Ku Klux Klan catturati a Tishamingo nello stato del Mississippi
(Settembre 1871). Il Ku Klux Klan originale fu creato a Pulaski nel Tennessee negli
USA dopo la guerra di secessione americana il 24 dicembre 1865 da reduci
dell'esercito della Confederazione. Esso crebbe di importanza dopo una convention
tenuta a Nashville nell'estate del 1867. Questa convention venne presieduta dal
generale Nathan Bedford Forrest (1821 - 1877) a cui venne riconosciuto il titolo di
"Grande Mago".
La confraternita aveva diversi obiettivi. Avrebbe cercato di aiutare le vedove e gli
orfani di guerra dei Confederati ma si sarebbe opposta all'estensione del diritto di voto ai neri e ad altre azioni introdotte dal governo federale volte all'attenuazione
della segregazione razziale. Non appena il controllo degli stati ex-confederati venne
lasciato dai federali, i bianchi ristabilirono il loro potere e con esso le leggi
segregazioniste. Inoltre Forrest sciolse ufficialmente la confraternita nel 1869 perché
riteneva che si fosse evoluta in una entità troppo lontana dai principi fondatori e
troppo violenta e ostile. Nel 1871 il presidente degli Stati Uniti Ulysses S. Grant mise
quella che lui riteneva la pietra tombale sul Klan firmando il The Klan Actand
Enforcement Act. Il Klan divenne a questo punto un gruppo terroristico illegale e fu
autorizzato l'uso della forza per sopprimere le attività della confraternita. Questi sforzi
furono coronati da successo tanto che il Klan fu eliminato nello stato della Carolina
del Sud e decimato nel resto degli USA. Il documento di Grant fu dichiarato
incostituzionale nel 1882 anche se oramai poco rimaneva a quel punto del Klan.

Il secondo ku klux klan
Il secondo Ku Klux Klan, dalle caratteristiche moderne, fu creato durante la prima
guerra mondiale, quando molti bianchi poveri si convinsero che i loro problemi
economici fossero causati da neri, banchieri ebrei e da altre minoranze, come
avvenne per effetto della propaganda nella Germania nazista. Questo Klan fu
organizzato dai suoi dirigenti in maniera da ricavarne degli utili e, allo stesso tempo,
vissuto come una confraternita. Differiva dal primo Klan per composizione politica,
infatti il primo era essenzialmente formato da appartenenti al Partito Democratico e
sudisti, mentre nel secondo confluirono sia membri del Partito Democratico che
persone provenienti dai ranghi più bassi del Partito Repubblicano, inoltre ebbe una
maggiore influenza da un capo all'altro degli Stati Uniti, con un maggiore ascendente
sui politici di molti Stati. Esso collassò dopo uno scandalo che coinvolse David
Stephenson, il Grande Dragone dell'Indiana e di quattordici altri stati, che fu
condannato per il rapimento e assassinio di Madge Oberholtzer in un famoso
processo (essa fu morsa così tante volte che un uomo che l'aveva vista la descrisse
come "morsicata da un cannibale"). Il secondo Klan vide scemare la Ku Klux Klan 4
propria popolarità negli anni trenta. Fu poi sciolto nel 1944 ed il nome Ku Klux Klan
divenne così di pubblico dominio. Negli anni venti e trenta una fazione del Klan
chiamata Black Legion (Legione Nera) fu molto attiva nel Midwest degli USA. Al
posto delle classiche tuniche bianche, la Legione indossava uniformi nere, a ricordo
dei pirati e delle camice nere fasciste. La Black Legion fu la fazione più violenta e
sollecita e si fece notare per gli assassinii di comunisti e socialisti.

Ku klux klan attuali
La croce che brucia è un simbolo usato dal Klan per indurre terrore. Il bruciare la
croce è stato introdotto da William J. Simmons, il fondatore del secondo Klan, nel
1915. Dopo la seconda guerra mondiale molte organizzazioni hanno utilizzato il
nome del Ku Klux Klan per opporsi al Movimento per i diritti civili (Civil rights
movement) negli anni sessanta. Sono questi i Klan ancora attivi, sebbene la società
americana sia più aperta verso l'integrazione e i Klan sono molto più chiusi in se
stessi e frazionati. Le fazioni più grandi comprendono l'Imperial Klan of America (Klan
imperiale americano) e i Knights of the Ku Klux Klan (Cavalieri del Ku Klux Klan)
guidati dal pastore Thom Robb. Anche se oggi vengono generalmente considerate una frangia dell'estrema destra, le confraternite esistono solo come gruppi molto
isolati e dispersi che contano probabilmente non più di qualche migliaio di membri.

LA NASCITA DEL JAZZ
Il Jazz è un genere musicale di origine statunitense nato nei primi anni del XX secolo
nelle comunità afro-americane del sud degli Stati Uniti dalla conbinazione di elementi
musicali africani ed europei. Caratteristiche peculiari del genere sono l'uso intenso di
improvvisazione, il ritmo swing spesso sincopato e il tono maliconico dato dall'uso
delle blue note.
Nel corso di tutto il XX secolo, il jazz si è
trasformato evolvendosi in tanti sottogeneri: dal
dixieland di New Orleans, allo swing delle big
bands negli anni trenta e quaranta, dal bebop
della seconda metà degli anni quaranta, al cool
jazz e al hard bop degli anni cinquanta, dal free
jazz degli anni sessanta alla fusion degli anni settanta, fino alle contaminazioni con il
funk e l'hip hop dei decenni successivi.
L'improvvisazione è la caratteristica peculiare della musica jazz che, partendo dalla
semplice variazione sul tema iniziale, ha assunto via via sempre maggiore
importanza.
La formazione jazzistica moderna tipica è il quartetto, composta da batteria, basso o
contrabbasso, pianoforte e da uno strumento solista, generalmente un sassofono o
una tromba.
Il jazz possiede anche una lunga tradizione orchestrale, che entrò in crisi profonda
alla fine degli anni trenta, tanto che oggi le orchestre sono abbastanza rare.
Per lungo tempo territorio privilegiato dei musicisti afroamericani che lo inventarono,
e avente come centro propulsore gli Stati Uniti d'America, il jazz è oggi suonato,
composto e ascoltato ovunque in tutto il mondo come una nuova musica colta, per il
presupposto che è risultante della conoscenza della musica classica, e delle varie
etnie musicali.

Cenni storici
La musica che sarebbe stata chiamata "jass" e poco dopo "jazz" nasce quasi
certamente a New Orleans all'inizio del XX secolo. Il musicista cui è attribuito il titolo
di "padre del jazz", Buddy Bolden è attivo a New Orleans nel 1904. Nel 1906 il
pianista Jelly Roll Morton compose il brano "King Porter Stomp", che fu uno dei primi
brani jazz a godere di vasta notorietà, e negli anni seguenti a New Orleans furono
attive molte formazioni jazz: tra le più importanti, quella capeggiata dal cornettista
Joe "King" Oliver. La parola jazz venne stampata da un quotidiano, per la prima volta,
nel 1913. Grande notorietà ebbe la Original Dixieland Jass Band (O.D.J.B.),
composta da soli bianchi e diretta dal trombettista, di origini italiane, Nick La Rocca.
Dopo il debutto a Chicago il 3 marzo 1916, il 26 febbraio 1917, la O.D.J.B. registrò
per la prima volta un brano jazz Livery Stable Blues. Per questo alla O.D.J.B. venne
attribuito il titolo di "inventori del jazz".
Tra il 1910 e il 1920, molti musicisti di New Orleans, spinti dai maggiori guadagni che
venivano offerti al Nord e dalla decadenza dell'intrattenimento a New Orleans si
spostarono al nord e molti di essi scelsero Chicago.
Il jazz aumentava la sua popolarità, affermandosi tra l'altro come musica da ballo e
nei locali notturni. Nelle orchestre aumenta l'importanza del solista come simboleggia
l'emergere della figura di Louis Armstrong, reso famoso dalle registrazioni dei suoi
gruppi, gli Hot Five e gli Hot Seven nel 1925.
Nacquero in questo periodo molte orchestre (Big band) tra cui si ricordano quelle di
Fletcher Henderson, quella del bianco Paul Whiteman e quella del giovane Duke
Ellington. La fiorente industria dell'intrattenimento e l'abbondanza di sale da ballo
fanno di New York una delle città centrali per il jazz.
A seguito della crisi di borsa dell'ottobre 1929 l'intrattenimento musicale negli Stati
Uniti d'America subì un drammatico azzeramento e i migliori musicisti iniziarono a
spostarsi in Europa; gli altri fecero fatica a sbarcare il lunario. La rinascita musicale, e
con essa totale, dell'America è legata all'intuizione di un giovane musicista di origine
ebrea, Benny Goodman. Questi mise a punto un'originale formula musicale
utilizzando un tempo costante, rendendo perciò "ballabile" il nuovo stile, e
un'accelerazione progressiva nei toni, nei timbri, nei contrappunti. La musica che ne
derivò prese il nome di "swing", come il giro di mazza del giocatore di baseball. Ogni
brano comincia con tranquillità per scatenarsi progressivamente, mantenendo però
rigorosamente lo stesso ritmo.
In questo periodo le orchestre diventarono il principale veicolo di diffusione del jazz e
New York assurse ad un ruolo di preminenza sulla scena jazzistica.
La segregazione razziale, che era stata fino ad allora la regola nelle orchestre di jazz
così come nei locali, iniziò in quegli anni a perdere un po' della sua compattezza,
grazie anche al coraggioso esempio di direttori d'orchestra come Goodman e Shaw
che portarono in tourneè gli artisti afroamericani Roy Eldridge e Billie Holiday.
Le mutate condizioni economiche costrinsero alla chiusura la maggior parte delle
grandi orchestre.

> Work song

Work Song è uno standard jazz composto da Nat Adderley negli anni 60 e reso
famoso dai gruppi dove egli militò assieme al fratello Julian (Cannonball).
« È impossibile prevedere cosa succederà a un brano musicale. Prendi mio fratello:
Nat scrisse un pezzo 7 o 8 anni fa. Non lo ritenevamo un brano importante: facemmo
un paio di registrazioni, e Nat ne fece una su un album per la Riverside, intitolato
Work Song. Poi la facemmo su un album nostro, quello che ho fatto subito dopo, che
si chiamava Them Dirty Blues. Fu registrata anche da altri musicisti, Oscar Brown ci
mise le parole e la fecero un sacco di cantanti, poi Herb Alpert decise di farla coi
Tijuana Brass e divenne un grande successo. La suoniamo ancora...l'abbiamo
sempre suonata perché ci piace. Ma chi sa qual è la ragione del suo successo? »
(Cannoball Adderley, intervista al "Chicago SEED", Novembre 1968)
4.3 Analisi melodica e armonica
Work Song non è un blues classico, né per quanto riguarda la lunghezza (16 battute
invece delle 12 tradizionali, da cui long meter), né per quanto riguarda la
progressione armonica dove manca (almeno fino alla sezione C) la normale
alternanza tra I e IV grado della tonalità
principale. Questo per quanto riguarda il dato puramente tecnico. Molte altre sono le
caratterisitche che collocano questo brano tra i brani tipicamente blues. Intanto la
costruzione call and response, che nelle orchestrazioni tipiche (solista + tutti) viene
sottolineata con accenti dei tutti sul quarto e primo tempo delle misure 2 e 3 e
seguenti ad imitazione del suono dei martelli dei forzati e l'esplicito richiamo ai canti
di lavoro che vengono indicati come una delle origini del blues (e qui il riferimento è
alle chain gang songs). Poi la tipica sensazione maggiore su minore che qui viene
accentuata utilizzando la tonalità minore (Fa-7) come pedale, mentre la risoluzione
sulla quinta è fatta sulla tonalità maggiore di dominante (Do7), essenzialmente
mescolando il giro del blues minore a quello del blues maggiore. Fatta salva la
sostituzione del I grado minore al maggiore e osservando la progressione del brano,
si può vedere Work Song come la concatenazione di due giri di blues primitivo
abbreviati omettendo le battute 5-8, ma variando il turnaround del secondo giro
inserendo un richiamo al IV grado (Bb7 nella misura 13). La ricorrenza costante delle
settime minori è un'ulteriore caratteristica Blues, come pure l'uso di blue notes.

> Ballata

La ballata è una forma di poesia chiamata anche canzone a ballo perché destinata al canto e alla danza, è un componimento che si trova in tutte le letterature di lingua romanza e ha una particolare struttura. Inoltre era particolarmente caratteristica della poesia popolare Britannica e Irlandese dal periodo del Tardo Medioevo fino al 1800; usata ampiamente in Europa e più tardi in America, Australia e in Nord Africa. Questo tipo di poesia fu spesso utilizzata dai poeti e dai compositori a partire dal 1700 per produrre ballate liriche.

> Spiritual

Lo spiritual è una musica afro-americana, usualmente con un testo religioso cristiano. Originariamente monofonica e a cappella, questo genere musicale è antecedente al blues. Lo spiritual è l'antenato del jazz. Solitamente gli schiavi neri cantavano queste canzoni, accompagnandosi con rumori prodotti da coperchi di pentole e lattine, al fine di battere il tempo. Lo spiritual era un canto spirituale, come dice il nome stesso, che veniva dedicato a Dio per alleviare i dolori e le sofferenze della schiavitù. I termini nero spiritual, black spiritual, e afro-american spiritual sono tra loro sinonimi; nel XIX secolo il termine jubilee era più diffuso (soprattutto tra gli afroamericani; i bianchi spesso chiamavano queste canzoni degli schiavi). Qualche musicologo invece li chiama canti folk degli afroamericani. 
Gli spiritual sono le primarie espressioni di credo religioso, iniziate dagli schiavi africani negli stati uniti. La schiavitù è stata introdotta nelle colonie europee nel 1619, e gli schiavi rimpiazzavano i dipendenti salariati come una forza economica di lavoro in tutto il XVII secolo. Questa forza lavoro rimarrà in uso per tutto il XVIII secolo e buona parte del XIX secolo. Durante la schiavitù negli Stati Uniti ci sono stati numerosi tentativi di de-africanizzare la forza lavoro nera in schiavitù. Agli schiavi era proibito parlare nella loro lingua madre, suonare le percussioni, praticare i loro riti religiosi animisti e musulmani.
Le tracce dell'Africa si rivelano nelle tradizioni orali e musicali, nello stile e nella cadenza delle dizioni liturgiche, nelle domande e nelle risposte dei sermoni, nell'uso delle sincopi nelle espressioni musicali e dello schema ritmico ed armonico tipico della "blue note" dei cantanti neri, derivata dai rituali tribali africani, negli stili di danza talvolta esuberanti, ma sempre personali e democratici, espressione genuina e personale di se stessi, nella 'possessione' del parlare 'in lingua', nel battesimo in immersione completa. Rispetto allo stile dei bianchi, l'espressione religiosa cristiana della comunità africana è spesso allegra, rumorosa, spontanea.
Siccome non potevano esprimersi liberamente in modi che non fossero spirituali, gli schiavi spesso tennero segreti riti religiosi. Anche se gli schiavisti sfruttavano il cristianesimo per insegnare agli schiavi a sopportare meglio le sofferenze, dimenticare e obbedire agli ordini, diventò una sorta di teologia liberatoria. La storia di Mosè e l'esodo dei 'bimbi d'Israele' e l'idea dell'antico testamento di un dio guerriero che distruggesse i nemici dei suoi prescelti toccò molto l'animo degli schiavi ("Lui è un'ascia da battaglia in tempo di guerra e pastore in tempo di bufera"). Nei cuori dei neri la teologia cristiana diventa uno strumento di liberazione.
Gli Spirituals erano visti qualche volta come un sollievo dalle fatiche del lavoro giornaliero, erano espressione di spiritualità e devozione, ma permettevano allo stesso tempo agli schiavi di gridare al mondo il proprio desiderio di libertà.
Nelle canzoni, i testi riguardanti l'Esodo erano una metafora della libertà dalla schiavitù. 

> Gospel


Il termine musica Gospel può riferirsi sia (strettamente) alla musica religiosa che emerse nelle chiese afroamericane negli anni 30 sia alla musica religiosa composta e suonata da artisti, di qualunque etnia del sud degli States.
La separazione tra i due stili, infatti, non fu mai assoluta: entrambi nascono dalla tradizione degli inni metodisti.
Tuttavia, anche se alcuni brani di una scuola sono mutuati dall'altra, la netta divisione tra America nera e America bianca e tra chiesa nera e chiesa bianca, tenne le due correnti divise. Anche se queste divisioni si sono leggermente allentate nei precedenti 50 anni, le due tradizioni restano tuttora distinte.
In entrambe le tradizioni alcuni artisti, come Mahalia Jackson, si limitano ad apparire in contesti puramente religiosi (Gospel in inglese significa Vangelo), mentre altri, come il Golden Gate Quartet o Clara Ward, cantano anche nei night club.
La maggior parte degli artisti, come i Jordanaires, Al Green e Solomon Burke tende a suonare in entrambi i contesti. È frequente che includano un pezzo religioso in una performance secolare, sebbene non succeda quasi mai il contrario.

> Blues

Il blues è una forma musicale vocale e strumentale la cui forma originale è caratterizzata da una struttura ripetitiva di dodici battute e dall'uso, nella melodia, delle cosiddette blue note.

Le radici del blues sono da ricercare tra i canti delle comunità di schiavi afroamericani nelle piantagioni degli stati meridionali degli Stati Uniti d'America (la cosiddetta Cotton Belt). La struttura antifonale (di chiamata e risposta) e l'uso delle blue note (un intervallo di quinta diminuita che l'armonia classica considera dissonante e che in Italia valse al blues il nomignolo di musica stonata) apparentano il blues alle forme musicali dell'Africa occidentale.

Molti degli stili della musica popolare moderna derivano o sono stati fortemente influenzati dal blues.

Sebbene ragtime e spiritual non abbiano la stessa origine del blues, questi tre stili musicali afroamericani si sono fortemente influenzati tra loro. Altri generi sono derivazioni o comunque sono stati fortemente influenzati da questi: jazz, bluegrass, rhythm and blues, talking blues, rock and roll, hard rock, hip-hop, musica pop in genere.

La ricerca musicale di molti artisti ha portato il blues, e soprattutto il jazz, a contatto con molteplici realtà musicali, creando stili sempre nuovi e differenti.

Blues deriva dall'espressione "to have the blue devils" (letteralmente: avere i diavoli blu) col significato di "essere triste" e per questo motivo, nella lingua inglese il colore blu viene comunemente associato alla sofferenza, alla tristezza e all'infelicità.