Trovatore

Il trovatore è un'opera di Giuseppe Verdi rappresentata in prima assoluta il 19 gennaio 1853 al Teatro Apollo di Roma. Assieme a Rigoletto e La traviata fa parte della cosiddetta trilogia popolare.
Il libretto, in quattro parti e otto quadri, fu tratto dal dramma El Trovador di Antonio García Gutiérrez. Fu Verdi stesso ad avere l'idea di ricavare un'opera dal dramma di Gutiérrez, commissionando a Salvadore Cammarano la riduzione librettistica. Il poeta napoletano morì improvvisamente nel 1852, appena terminato il libretto, e Verdi, che desiderava alcune aggiunte e piccole modifiche, si trovò costretto a chiedere l'intervento di un collaboratore del compianto Cammarano, Leone Emanuele Bardare. Questi, che operò su precise direttive dell'operista, mutò il metro della canzone di Azucena (da settenari a doppi quinari) e aggiunse il cantabile di Luna (Il balen del suo sorriso - II.3) e quello di Leonora (D'amor sull'ali rosee - IV.1). Lo stesso Verdi, inoltre, intervenne personalmente sui versi finali dell'opera, abbreviandoli.

Atto I - Il Duello

Scena I - Palazzo dell'Aliaferia in Biscaglia.

Nell'atrio del palazzo, i familiari e gli armigeri del Conte di Luna attendono il rientro del loro giovane signore.
Il conte è innamorato di Leonora, dama della regina, e trascorre buona parte della notte a sorvegliare la casa della giovane, preoccupato ch'ella ceda alla corte del suo temuto rivale: il Trovatore.
Ferrando, capitano delle guardie, racconta la fosca vicenda di una zingara, condannata al rogo per maleficio e di sua figlia Azucena che, per vendicare la madre, rapì uno dei due figli del vecchio Conte di Luna.
Il nobile signore morì sopraffatto dal dolore quando Azucena buttò il figlioletto rapito sullo stesso rogo della madre.
Il racconto è raccapricciante e i presenti imprecano contro la malvagia Azucena, di cui si sono perse le tracce, mentre il fantasma della vecchia zingara infesta ancora il castello, dove appare allo scoccare della mezzanotte terrorizzando la servitù.

Scena II - Giardini del palazzo. 

Leonora, confida all'amica Ines il suo amore per il "trovatore", cavaliere sconosciuto, vincitore di tornei, il quale intona per lei affascinanti canti nel silenzio della notte.
Quando le due donne rientrano, avanza il Conte di Luna, deciso a parlare a Leonora, ma il suono del liuto del Trovatore ed il suo canto lo fermano.
Consumato dalla gelosia, il conte cerca di attirare l'amata in una trappola: si nasconde nel mantello e attende.
Leonora scende in giardino attratta dalla musica, scambia il conte per l'amato, lo abbraccia dichiarandogli il suo amore.
Il Trovatore assiste sbigottito ed accusa Leonora d'infedeltà, ma lei chiarisce l'equivoco e si getta ai suoi piedi confermandogli così il suo affetto.
Furente d'ira, il Conte costringe il rivale a dichiarare la sua identità: egli è Manrico, un seguace del ribelle Conte Urgel.
Il conte, sdegnato, lo sfida a duello e i due si allontanano con le spade sguainate, mentre Leonora sviene; nel duello, il Conte rimarrà ferito ma il rivale gli risparmierà la vita.

Atto II - La Gitana

Scena I - Un accampamento di zingari sulle montagne in Biscaglia.

Manrico è con Azucena, di cui crede di essere figlio, mentre lei gli racconta di come sua madre fu accusata, da un arrogante Conte, di avergli stregato il figlio e di come la povera donna fu incatenata.
Racconta poi che lei aveva seguito piangendo, la madre mentre veniva portata al rogo dicendo le sue ultime parole: "Vendicami".
Manrico le chiede della vendetta e Azucena gli risponde che per vendicarla, come presa da un raptus crudele, rapì il figlio del conte e lo gettò sul rogo mentre bruciava ancora.
Però, quando l'ira e l'allucinazione passò, la zingara si accorse di avere ancora il figlio del conte al suo fianco: il bambino bruciato nel rogo era il suo.
Azucena è sconvolta e Manrico è inorridito dal racconto e si chiede chi sia lui se non è figlio di Azucena? Si chiede anche perchè nel duello con il Conte di Luna non lo ha ucciso.
Azucena gli assicura di essere sua madre e spiega che il ricordo di quell'orribile rogo l'ha indotta a dire parole senza senso e lo esorta a compiere lui la vendetta.
Nel frattempo, un messaggero porta la notizia che Leonora, ritenendolo morto, stia per farsi suora per sfuggire alle insidie del Conte.
Il Trovatore, nonostante l'opposizione di Azucena, decide di andare al Convento per impedire all'amata di entrare in convento.
Scena II - Notte, in un convento vicino alla fortezza di Castellor.
Anche il Conte di Luna, giunge con i suoi fidi al convento per strappare al chiostro Leonora.
Leonora sta per entrare a far parte della comunità religiosa e conforta le sue dame che l'accompagnano e che si mostrano tristi per la sua decisione.
Il Conte le sbarra il passo con la ferma intenzione di rapirla, ma all'improvviso compare Manrico: nasce un acceso scontro, nel corso del quale l'arrivo dei seguaci di Urgel, disarmano il Conte e i suoi facendo in modo che Manrico possa allontanarsi con l'amata.

Atto III - Il Figlio della Zingara

Scena I - Accampamento delle truppe regie vicino alla fortezza di Castellor.
Le truppe regie, al comando del Conte di Luna, sono accampate nei pressi di Castellor, espugnato dagli armigeri di Urgel, ed attendono di sferrare l'attacco per il quale giungono rinforzi.
Ferrando, capitano delle guardie,  annuncia al Conte la cattura di una zingara ritenuta una possibile spia: è Azucena.
Interrogata, la donna dichiara di venire dalla Biscaglia per ritrovare il figlio che l'ha abbandonata, ma Ferrando riconosce in lei la rapitrice del bambino.
Azucena invoca il soccorso di Manrico: il Conte è allora soddisfatto di avere nelle sue mani l'assassina di suo fratello e di sapere che è la madre del suo rivale in amore.

Scena II - Atrio della Cappella di Castellor

Manrico e Leonora stanno andando all'altare per sposarsi e coronare il loro sogno..
Leonora è preoccupata per l'attacco dell'esercito del re, ma il Trovatore la rassicura assicurandole che, una volta suo sposo, combatterà con maggiore coraggio.
Arriva trafelato Ruiz, per comunicare che gli sgherri stanno preparando il rogo per Azucena e Manrico rivela allora a Leonora che la zingara è sua madre e corre in suo soccorso.
Atto IV - Il supplizio

Scena I - Un'ala del palazzo dell'Aliaferia

Manrico è stato catturato, incarcerato nella torre del palazzo dell'Aliaferia e condannato a morte.
Si ode la campana a morto ed il canto del "Miserere" per i condannati; Leonora ai piedi della torre ascolta l'ultimo addio dell'amato, poi, decisa a salvarlo a prezzo della propria vita, si offre al Conte di Luna in cambio della libererà del Trovatore.
Il nobile Conte, sempre innamorato di Leonora, accetta e le concede di portare, lei stessa, la notizia della grazia al prigioniero.
Di nascosto la coraggiosa ragazza ingoia furtivamente del veleno che teneva racchiuso in una gemma.

Scena II - La prigione all'interno della Torre nel Palazzo Reale in Biscaglia.

Nel carcere, Manrico veglia Azucena tormentata dalla sua vicina esecuzione del figlio, quando giunge inaspettata Leonora che gli si getta fra le braccia annunciandogli la grazia ed esortandolo alla fuga.
Egli dapprima esulta felice, poi, capito il duro prezzo del riscatto, aggredisce la donna e rifiutando sdegnosamente la clemenza del rivale.
Ma il veleno fa effetto rapidamente e Leonora muore.
Mentre Manrico si strugge dal dolore e dal rimorso, il Conte di Luna si rende conto del raggiro dell'amata per salvare il Trovatore e ordina agli sgherri di eseguire immediatamente la sentenza di morte di Manrico, obbligando Azucena ad assistere al supplizio dalla finestra della prigione.
Quando la scure ha decapitato l'infelice, la zingara, quasi impazzita, grida al Conte, inorridito:"Egli era tuo fratello! Madre, ora sei vendicata".

Traviata

La traviata è un'opera in tre atti di Giuseppe Verdi su libretto di Francesco Maria Piave, tratto dalla pièce teatrale di Alexandre Dumas (figlio) La signora delle camelie; fa parte della "trilogia popolare" assieme a Il trovatore e a Rigoletto.
Fu in parte composta nella villa degli editori Ricordi a Cadenabbia, sul lago di Como. La prima rappresentazione avvenne al Teatro La Fenice di Venezia il 6 marzo 1853 ma, a causa soprattutto di interpreti non all’altezza e della scabrosità dell'argomento, si rivelò un sonoro fiasco; ripresa l’anno successivo con interpreti più validi e retrodatando l'azione di due secoli, riscosse finalmente il meritato successo. Gli interpreti e gli artisti coinvolti nella prima del 1853 furono i seguenti:

Personaggio	Interprete
Violetta	Fanny Salvini Donatelli
Alfredo Germont	Lodovico Graziani
Giorgio Germont	Felice Varesi
Flora Bervoix	Speranza Giuseppini
Annina	Carlotta Berini
Gastone	Angelo Zuliani
Douphol	Francesco Dragone
Marchese d'Obigny	Arnaldo Silvestri
Dottor Grenvil	Andrea Bellini
Giuseppe	Giuseppe Borsato
Domestico di Flora	Giuseppe Tona
Commissionario	Antonio Manzini
Scene	Giuseppe Bertoja
Maestro al cembalo	Giuseppe Verdi (per tre recite)
Primo violino e direttore d'orchestra	Gaetano Mares

Atto primo
A Parigi, nella lussuosa casa di Violetta Valéry, «cortigiana» di alto bordo, è in corso l’ennesima festa. Vi partecipano i soliti mondani aristocratici, le loro ‘signore’, qualche dama di dubbia nobiltà e moralità. È un tripudio di chiacchiere, di risate e di musica. Tra i presenti, per la prima volta e piuttosto a disagio, c’è il giovane Alfredo Germont: ha chiesto all’amico Gastone di venire introdotto, perché da qualche tempo è segretamente innamorato della padrona di casa. Costei si è accorta delle attenzioni del giovane, dei suoi complimenti così per bene, e vi risponde schernendosi ironicamente. Gastone propone un brindisi e invita Alfredo a formularlo («Libiam nei lieti calici»). Rivolto a tutta la compagnia, in realtà il brindisi diventa un duetto di sottintesi tra il giovane e Violetta: «La vita è nel tripudio» inneggia lei, «Quando non s’ami ancora» risponde lui. Intanto nell’attiguo salone si aprono le danze e tutti vi si dirigono, eccetto Violetta costretta ad arrestarsi per un violento colpo di tosse; per assisterla resta con lei Alfredo. Così rimangono soli e le profferte del giovane si fanno più serrate («Un dì felice, eterea»), mentre dall’altra sala giunge attutito il suono di un valzer. La donna da parte sua ribadisce di esser disposta solo all’amicizia. Il colloquio è interrotto da Gastone, rientrato a vedere che cosa i due stiano facendo. Ottenuto un appuntamento per il giorno dopo, Alfredo se ne va, mentre Violetta rimasta sola medita, turbata, sulle sue parole d’amore: forse, pensa, è arrivato anche per lei il momento di un amore vero e reciproco («È strano!...»… «Ah, forse è lui che l’anima»). Poi, come timorosa di illudersi troppo, riafferma la sua indipendenza da ogni legame, la dedizione alla libertà e ai piaceri dei sensi («Follie!... follie!... delirio vano è questo!...»…«Sempre libera degg’io»).

Atto secondo
Siamo in una casa di campagna nei dintorni di Parigi. Entra Alfredo, depone il fucile da caccia e canta la sua gioia per i tre mesi sereni trascorsi finora con l’amata Violetta («Lunge da lei per me non v’ha diletto!»...«Dei miei bollenti spiriti»). Ma subito la sua felicità s’incrina, quando scorge la domestica Annina rientrare da Parigi e viene a sapere che è stata mandata dalla signora a vendere cavalli, cocchi e quant’altro lei possieda: la coppia sta spendendo troppo, e d’altra parte lei voleva nascondergli le sue difficoltà economiche. Resosi conto della situazione («O mio rimorso, o infamia»), Alfredo decide di correre in città per cercare i soldi. Intanto sopraggiunge Violetta. È tranquilla e felice, apre la posta che le arriva da Parigi; sorride agli inviti dei vecchi amici che la reclamano a feste che a lei ormai non interessano più, quando le annunciano l’arrivo di un signore. È il padre di Alfredo, Giorgio Germont. Costui prima l’accusa di rovinare economicamente il figlio; poi, quando Violetta gli mostra, documenti alla mano, che è lei che si sta rovinando, cambia il tono recriminatorio in rammarico e le dice di avere una figlia in procinto di sposarsi («Pura siccome un angelo»), ma il futuro genero ha deciso di lasciarla se Alfredo non interrompe il vergognoso rapporto. Violetta cerca un compromesso, come allontanarsi dall’amato per un po’ di tempo, ma Germont insiste: dovrà lasciarlo per sempre. La donna allora esterna tutta la forza del suo sentimento («Non sapete quale affetto») e gli dice che preferirebbe morire. Ma il vecchio ipocrita finisce col convincerla insinuandole che l’amore è legato alla bellezza («Un dì, quando le veneri»), che cede presto alle prime rughe e alla noia. A questa possibile verità, la donna china il capo («Dite alla giovane»): farà credere all’amato di non poter lasciare la vita di prima. Chiede soltanto una grazia al genitore («Morrò!... la mia memoria»): che un giorno Alfredo, quando lei sarà morta, conosca la verità. Ormai sola, Violetta comincia a scrivere la lettera che la condannerà, ma viene interrotta dal rientro di Alfredo. Egli le chiede che cosa stia scrivendo e a chi, ma è turbato perché ha saputo dell’arrivo del padre. Violetta è sconvolta, parla e piange, poi esplode in un urlo d’amore («Amami, Alfredo») e corre in giardino. Poco dopo ad Alfredo viene recapitata una lettera, quella di Violetta; la legge e, disperato, si abbandona nelle braccia del padre rimasto nei pressi. Germont tenta di convincere il figlio a tornare a casa («Di Provenza il mar, il suol»). Ma questi lo respinge, non lo ascolta, pensa a un probabile rivale (il barone Douphol), fugge a precipizio per raggiungere la donna e vendicarsi dell’abbandono.
Siamo ora nel palazzo di Flora, l’amica di Violetta, nel pieno di una festa in maschera. Ci sono signore vestite da zingare («Noi siamo zingarelle») e signori, tra cui Gastone, abbigliati da toreri («Di Madride noi siam mattadori»). E tutti sanno già che i due amanti rifugiatisi in campagna si sono separati. Tuttavia l’arrivo alla festa di Alfredo coglie di sorpresa i presenti. Poco dopo arriva anche Violetta, al braccio di Douphol. L’incontro è imbarazzante, la tensione è estrema. Alfredo vince al gioco tutti, perfino il suo rivale barone. Viene annunciata la cena e i convitati si recano in sala da pranzo. Violetta chiama in disparte Alfredo, cerca di giustificare il suo comportamento ma, per non svelare la trama paterna, è costretta a mentire, a dichiarare che ama il barone. Infuriato, il giovane invita tutti gli altri ad ascoltarlo e alla loro presenza denuncia la donna («Ogni suo aver tal femmina»), gettandole ai piedi con disprezzo una borsa di denari. Per un gesto così volgare unanime è la riprovazione («Oh, infamia orribile»), a cui si unisce quella del padre Germont entrato appena in tempo per assistere alla scena («Di sprezzo degno se stesso rende»). L’atto termina con un concertato che assomma la condanna dei convitati alla disperazione di Violetta e al rimorso di Alfredo.

Atto terzo
Siamo ai momenti estremi della sventurata giovane; la tubercolosi ormai, come dirà il medico ad Annina, non le accorda che poche ore. In scena infatti, accanto a lei, vigila la fedele domestica; in seguito arriva il dottore, a chiedere come la malata abbia passato la notte. Fuori il carnevale impazza, si sentono i canti e le danze. Violetta si consola leggendo e rileggendo la lettera ricevuta da Germont, che la informa del duello tra il barone e suo figlio, in cui il primo è rimasto ferito ma lievemente; inoltre le scrive che Alfredo sa ora la verità sul suo sacrificio e che dall’estero sta tornando precipitosamente da lei. E lei aspetta tra speranza, timore e la consapevolezza che ormai è troppo tardi («Addio del passato»). Torna Annina in grande agitazione, e non fa a tempo ad annunciarle l’arrivo dell’amante che lui entra e l’abbraccia. Alla commozione e alla gioia segue un duetto di illuso ottimismo («Parigi, o cara»).Violetta vorrebbe alzarsi e partire subito, ma le forze la tradiscono e ricade sul canapè («Gran Dio!... morir sì giovane»), tra il dolore e la costernazione di Alfredo. Sopraggiunge anche Germont, pieno di rimorsi. «Oimè, tardi giungeste!» gli mormora l’infelice. Poi Violetta lascia nelle mani dell’amato un suo ritratto dei tempi migliori («Prendi, quest’è l’immagine»). Per un attimo sembra riprendersi; invece muore tra le braccia dei suoi cari.

Tempi dell'opera:
Atto primo: 45 minuti
Intervallo 30 minuti
Atto secondo: 40 minutiIntervallo 25 minuti
Atto terzo: 30 minuti

Giuseppe Verdi

Nato a Le Roncole, vicino a Busseto (Parma), il 10 ottobre 1813 da un oste e da una filatrice, Giuseppe Verdi manifestò precocemente il suo talento musicale, come testimonia la scritta posta sulla sua spinetta dal cembalaro Cavalletti, che nel 1821 la riparò gratuitamente "vedendo la buona disposizione che ha il giovinetto Giuseppe Verdi d'imparare a suonare questo istrumento"; la sua formazione culturale ed umanistica avvenne soprattutto attraverso la frequentazione della ricca Biblioteca della Scuola dei Gesuiti a Busseto, tuttora in loco.
I principi della composizione musicale e della pratica strumentale gli vennero da Ferdinando Provesi, maestro dei locali Filarmonici; ma fu a Milano che avvenne la formazione della sua personalità. 
Non ammesso a quel Conservatorio (per aver superato i limiti d'età), per la durata di un triennio si perfezionò nella tecnica contrappuntistica con Vincenzo Lavigna, già "maestro al cembalo" del Teatro alla Scala, mentre la frequentazione dei teatri milanesi gli permise una conoscenza diretta del repertorio operistico contemporaneo. 
L'ambiente milanese, influenzato dalla dominazione austriaca, gli fece anche conoscere il repertorio dei classici viennesi, soprattutto quello del quartetto d'archi. I rapporti con l'aristocrazia milanese e i contatti con l'ambiente teatrale decisero anche sul futuro destino del giovane compositore: dedicarsi non alla musica sacra come maestro di cappella, o alla musica strumentale, bensì in modo quasi esclusivo al teatro in musica.
 La prima sua opera, nata come Rocester (1837), frutto di lunga elaborazione, e poi trasformata in Oberto, conte di San Bonifacio, venne rappresentata alla Scala il 17 novembre 1839, con esito tutto sommato soddisfacente. 

L'impresario del massimo teatro milanese, Bartolomeo Merelli, gli offerse un contratto per altre due partiture: Un giorno di regno (Il finto Stanislao), opera buffa, ebbe una sola rappresentazione (5 settembre 1840), e solo con Nabucco, la cui prima ebbe luogo il 9 marzo 1842, il talento verdiano si rivelò appieno. Il modello dello spettacolo grandioso, dove la vicenda è disegnata a grandi tinte, si ripete nell'opera successiva, I lombardi alla prima crociata (Milano, Scala, 11 febbraio 1843); ed è con Ernani (Venezia, La Fenice, 9 marzo 1844) che l'esperienza drammatica si concretizza nel conflitto tra le passioni dei personaggi. Questa scelta stilistica prosegue con I due Foscari (Roma, Teatro Argentina, 3 novembre 1844), ed è ulteriormente raffinata in Alzira (Napoli, San Carlo, 12 agosto 1845). Tutte le opere della prima fase creativa verdiana si differenziano fra loro perchè in ciascuna di esse viene esplorato questo o quel particolare aspetto dell'esperienza drammatico-musicale. Così, in Giovanna d'Arco, dalla tragedia di Schiller (Milano, Scala, 15 febbraio 1845), l'elemento soprannaturale gioca un ruolo determinante nella vicenda, di nuovo attagliata soprattutto sul grandioso; mentre in Attila (Venezia, La Fenice, 17 marzo 1846) la sperimentazione riguarda tanto la spettacolarità sulla scena quanto l'organizzazione complessiva dei singoli atti che compongono la partitura. Con Macbeth (Firenze, La Pergola, 14 marzo 1847) Verdi affronta per la prima volta un modello shakespeariano, e soprattutto mette in evidenza le connessioni drammaticamente rilevanti tra momenti cruciali della vicenda, e questo con mezzi esclusivamente musicali. 

A trentaquattro anni il compositore ha ormai raggiunto una fama internazionale; le sue opere si rappresentano con frequenza in tutti i teatri del mondo, e vengono commissionate dai principali teatri italiani. 

Ma questo a Verdi non basta. La trasformazione de I lombardi in Jérusalem (Parigi, Opéra, 26 novembre 1847) costituisce il primo incontro con le esigenze (ma anche con gli imponenti mezzi a disposizione) del grand opéra francese, e di questa esperienza sono evidenti le tracce ne La battaglia di Legnano (Roma, Argentina, 27 gennaio 1849), in cui conflitti individuali ed aspirazioni patriottiche, sollecitate dal contemporaneo esplodere dei moti risorgimentali, si alternano nella partitura. Con Luisa Miller (Napoli, San Carlo, 8 dicembre 1849), di nuovo su modello schilleriano, i conflitti si spostano anche tra differenti livelli sociali, alla fine dei quali l'innocenza soccombe. 
Con Stiffelio (Trieste, Teatro Grande, 16 novembre 1850) l'ambientazione borghese di una setta religiosa mette in luce il conflitto tra i sentimenti individuali e il dovere che la carica spirituale impone. Con Rigoletto (Venezia, La Fenice, 11 marzo 1851) l'arte verdiana raggiunge uno dei suoi vertici più alti grazie alla perfetta concatenazione drammatica (frutto anche della fedeltà al modello di Victor Hugo), realizzata con altrettanto perfetto equilibrio dei mezzi musicali impiegati: la vendetta del buffone di corte per l'oltraggio inflitto dal duca libertino alla figlia ricade spaventosa su di lui tra lo scatenarsi degli elementi naturali in tempesta. Sempre sulla dimensione degli individui si atteggia La traviata (Venezia, La Fenice, 6 marzo 1853), partitura accentrata sull'eroina, una cortigiana che alle convenzioni ipocrite della società in cui vive oppone il totale sacrificio di sé. A queste due vicende direzionali, nelle quali lo sviluppo dell'azione avviene con un ritmo intensissimo, si contrappone quella del Trovatore (Roma, Teatro Apollo, 19 gennaio 1853), ricavata dall'omonimo dramma di García Gutiérrez, in cui le motivazioni che determinano lo svolgimento dell'azione sono continuamente eluse; l'azione drammatica si sublima costantemente nel gesto musicale, realizzando una forma di teatralità pura per la quale non esistono modelli o confronti.
All'esperienza del grand opéra Verdi ritorna con Les Vêpres siciliennes (Paris, Opéra, 13 giugno 1855), affrontando per la prima volta le esigenze della declamazione in lingua francese, e mettendo a confronto ancora una volta conflitti tra individui con aspirazioni e sentimenti di un intero popolo. Oltre alla traduzione del Trovatore in Trouvère e l'impoverita trasformazione (soprattutto per esigenze di censura) di Stiffelio in Aroldo, con Simon Boccanegra (Venezia, La Fenice, 12 marzo 1857) Verdi sperimenta in maniera nuova tematiche e opposizioni politiche, mentre con Un ballo in maschera i conflitti sono in primo luogo all'interno di ciascuno dei principali personaggi, e sono rappresentati attraverso un gioco costante di simmetrie di situazioni e di travestimenti che trovano corrispondenza nelle continue variazioni della cellula ritmica che sta alla base dell'intera partitura. Analoga sperimentazione strutturale ritorna ne La forza del destino (San Pietroburgo, Teatro Imperiale, 10 novembre 1862) dove ancora una volta le improbabili peripezie degli individui e le loro sofferenze si stagliano contro l'indifferenza delle scene collettive.
 Il ritorno all'orbita francese porta alla riscrittura di Macbeth (Paris, Théâtre Lyrique, 21 aprile 1865) e alla composizione di Don Carlos (Paris, Opéra, 11 marzo 1867), dove le esigenze spettacolari del genere vengono piegate alle necessità della più complessa fra tutte le realizzazioni drammatiche verdiane: i conflitti tra gli individui - e al loro interno - sono connessi tra loro in una vorticosa spirale, nella quale la concezione politica liberale del Marchese di Posa si confronta con quella assoluta di Filippo; ma su di entrambe prevale il potere della Chiesa impersonato dal Grande Inquisitore.
Verdi, che era stato eletto deputato nel primo Parlamento italiano e che su richiesta di Cavour aveva composto l'Inno delle nazioni per l'inaugurazione dell'Esposizione universale di Londra del 1862, vide con crescente preoccupazione l'assenza di un sentimento di appartenenza nella nazione appena creata; e non cessò di additare modelli nei quali riconoscere un patrimonio culturale comune; alla morte di Rossini (13 novembre 1868) propose una Messa da Requiem, omaggio collettivo dei maestri italiani al massimo esponente dell'arte loro (1869) e, rielaborando La forza del destino, scrisse una Sinfonia la cui articolazione è modellata su quella del rossiniano Guglielmo Tell.
La creazione di Aida (Il Cairo, Teatro dell'Opera, 24 dicembre 1871), voluta come opera "nazionale" egiziana da Ismail Pascià, portò ad una originalissima interpretazione, in chiave italiana, delle esigenze spettacolari e drammatiche del grand opéra; ancora una volta in quest'opera il conflitto tra il potere e l'individuo porta all'annientamento di quest'ultimo attraverso una caleidoscopica alternanza di esperienze stilistiche, musicali e spettacolari.
Davanti al diffondersi in Italia della musica strumentale d'Oltralpe Verdi reagì componendo un Quartetto (Napoli, 1 aprile 1873) per dimostrare che sapeva combattere il "nemico" con le sue stesse armi e, alla morte di Alessandro Manzoni, decise di comporre lui stesso, sviluppando il già fatto nell'ultimo movimento della collettiva Messa per Rossini, un Requiem, che di quella composizione ritiene l'articolazione testuale e l'alternanza di spessori sonori.
Ma il Requiem, ulteriore messaggio politico che identifica nel destinatario la massima gloria letteraria contemporanea e in Palestrina il modello storico secondo il quale si svolgono alcuni momenti cruciali della partitura, è una solitaria, totalmente soggettiva, meditazione sul mistero della morte, con tensioni costantemente frustrate verso una trascendenza avvertita come improbabile.
Ad un periodo piuttosto prolungato di apparente stasi ed inattività creativa seguirono il radicale rifacimento del Simon Boccanegra (1880-81), che segna fra l'altro l'inizio della collaborazione con Arrigo Boito, e la trasformazione di Don Carlos da grand opéra in cinque atti ad opera italiana (Milano, Scala, 10 gennaio 1884). 
Con la composizione di Otello (Milano, Scala, 5 febbraio 1887) Verdi riporta il dramma al livello dell'individuo - il protagonista - che si dibatte e soccombe tra l'astrazione assoluta del bene - Desdemona - e quella del male - Jago -. Se in Otello sono ancora riconoscibili, pur nel flusso continuo del discorso sonoro e drammatico, nuclei statici nei quali si intravedono le forme musicali chiuse del passato, in Falstaff, l'estrema fatica operistica verdiana, l'azione si trasforma in puro gioco dell'intelletto, al quale corrisponde un altrettanto sottile e raffinato procedere di simmetrie sonore.
La parabola artistica di Verdi si chiuse con la composizione dei tre pezzi sacri, uno Stabat Mater ed un Te Deum per coro e grande orchestra, che incorniciano la preghiera alla Vergine dall'ultimo canto della Divina commedia, affidato a quattro voci femminili soliste e, a questi tre brani venne in seguito aggiunta, all'inizio, un'Ave Maria per coro a cappella, composta precedentemente. Anche qui, come nel Requiem, le aspirazioni ad una trascendenza si alternano ad una visione pessimistica della realtà umana, la sola alla quale Verdi crede veramente. E per i musicisti anziani Verdi dà vita in Milano ad una casa di riposo che egli definirà "l'opera mia più bella".
La morte di Verdi, il 27 gennaio 1901, segna la conclusione di un'era della vita italiana; l'apoteosi del suo funerale coincide invece con l'inizio della parabola crescente della fortuna dell'opera sua, mai come oggi viva ed attuale sulle scene di tutto il mondo.

fonte: giuseppeverdi.it

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